人人都說咱倆好，交朋友好比露水草。
露水草不久長，太陽出來灰下了。
喊聲哥哥不要指望我，賺下銀錢鬧婆姨。
鬧下婆姨紮下根，交下朋友一場空。
前房下雨後房簷流，怎好的朋友交不到頭。
雪搭的房子冰蓋的牆，露水夫妻長不了。
新打的土窯堖堖高，有婆姨的人不可交。
有婆姨的人交下了，眾人的言傳斬人刀。
青楊柳樹活剝皮，什麼人留下活分離？
愛著，卻又無奈著；分離著，卻又欲斷難了無法忘懷，於人生所至的，不僅僅是傷感，而是幾近以一生的亮色做賭注的悲愴。於是乎，就隻好春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。盡管青年男女心中有熾熱的感情和追求愛情的勇氣，但在殘酷的現實中終難成眷屬，隻能將內心的隱痛化作殤情的寄所，用他們心中的“酸曲”聊以自慰。
在傳統婚姻習俗的製約下，如花似玉的“九菊花”嫁給了“醜南瓜”；英俊威武的小夥子不能和自己心儀的姑娘結合，卻和不相愛的女子成婚；有的甚至在娘胎裏就指腹為婚了，對於自己婚姻沒有絲毫的自主權，當然，他們的婚姻就沒有感情基礎和吸引力了，甚至是相互厭惡，這樣的夫妻同床共枕，像強扭的瓜，怎能甜呢？然而，咀嚼體味婚姻苦果的多數青年男女像我們古老的民族，有超強的忍辱負重力，在社會、生活、家庭等壓力下，自我壓抑，感情麻木，隨著歲月的流逝，從離經叛道對愛情熾熱的追求逐漸屈服於畸形的婚姻！鐫刻在心靈深處的愛情的印記漸漸地被苦難的歲月洗滌為空白，以傳統道德的力量維係可憐的家庭，安分守己地傳宗接代，過著貌合神離的苦日子，直至走到生命的盡頭，前後判若魯迅筆下的兩個“閏土”。無數個這樣的家庭悲劇代代上演，是因為悲劇的時代、悲劇的自然條件、社會環境，釀就了悲劇的婚姻。而普通婦女又常常作為悲劇的主人公，這正體現了中國封建社會的本質特征。在這種社會環境下，普通的婦女，她們沒有驚天動地的事業，也沒有顯赫的地位和身份，她們隻是作為普通人，處在家庭奴隸的地位，她們希望得到的是做人的起碼的生存權利，她們對生活的要求是最低的，而社會對她們的要求卻是最重的，陝北有句話叫“打到的媳婦和到的麵”，因此，她們的反抗和鬥爭也是最激烈的。陝北情歌的總體基調是悲傷的，陝北人民為了追求幸福的愛情生活作出了不懈的努力，但在舊的婚姻習俗下，青年男女很難找到幸福美滿的愛情生活，這就為陝北情歌中的愛情悲劇奠定了社會的、曆史的、時代的基調。
三、陝北情歌在音樂上大量吸收外來音樂的素材
如果說“中國傳統音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和西域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成發展起來的”話，那麼陝北情歌就是這種融合的典型代表。陝北情歌不僅數量繁多，表現在音樂上，調式種類也非常多，宮、商、角、徵、羽……都有。各調式因其音階的多少和音級特征的不同，又可分成好幾種，其中最常見的是徵調式，徵調式中又以五聲徵調式最多。
（一）清商音階在陝北民歌中的運用
陝北情歌有一個重要特征就是清商音階徵調式的大量運用。我們追溯清商音階的曆史，可以知道它與從隋唐時期西域傳來的龜茲音階有關。請看隋唐時期出現在中原的有關龜茲音階的記述，《隋書·音樂誌》載：“…先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇後入國，善胡琵琶，聽其所奏，一均之中，間有七聲，因而問之，答雲：‘父在西域，稱為知音，代相傳習，調有七種，以其七調，勘校七聲，冥若合符：一曰裟陀力，華言萍聲，即宮聲也……七曰俟利箑，華言斛牛聲，即變宮聲也。’”
上述記載可以看出，清商音階的形成是受西北少數民族音樂和外族音樂的影響。從隋唐到兩宋，燕樂得到了極大的發展，在燕樂中廣泛使用的清商音階也受到人們極大的歡迎，可以想象作為隋唐首都的長安，受西域音樂的影響一定較其他地方更盛，以長安為中心的中原音樂一定會借鑒和吸收大量西域音樂的素材。陝北情歌中大量采用徵調式的清商音階這一特征在陝西的其他民間音樂中也大量存在，如秦腔、迷胡、碗碗腔、弦板腔、長安古樂、關中民歌等，特別是清商音階中清角和閏在陝北情歌中遊移的現象和秦腔“苦音”中清角和閏的遊移是非常相似的。作為陝西兩種重要的民間音樂品種，在音樂風格上的如此“相似”應該不是偶然的“巧合”，這充分說明陝北情歌中吸收了西域外來音樂的素材。
陝北情歌中有大量歌曲采用徵調式的清商音階，並在音列中巧妙運用了（bb1）閏或（□b1）以及（#f1）清角，使得音階中它們與其他音的連接出現了新的音程關係，給歌曲的曲調旋法帶來了新的活力，成為陝北情歌具有代表性的特征之一。
以徵（5）、宮（1）、商（2）三音為骨幹，組成五度三音列（5—1—2）和高八度徵（5）所形成的雙四度框架，是陝北情歌中典型的音調。“□閏”的運用，在純四度的框架內增加了小三度遊移的獨特現象。在色彩上，小三度比純四度略微暗淡一些，更易於表現陝北情歌深沉、哀怨的情緒。這既保持了四度框架的完整性，又滿足了情緒表現上的需要，使旋律進行跌宕起伏而又深沉。如：
太陽出來滿天紅
在旋律輪廓“徵—宮—商—羽”的基礎上，加入了經過音“□閏”，構成了徵—□閏和□閏—徵兩種特殊的音程關係，使旋律在表現手法上更富特色。閏是清商音階徵調式的關鍵音，在音階中它處於徵與宮之間，閏可以上行到宮，也能下行到徵，由於閏的偏低特性，下行多於上行。閏的不穩定性很明顯，常用在終止下行到主音前，雖然有三度跳進之感，但結束還是完滿的。閏的遊移使旋律的亮度減弱，一般這類民歌情緒較為深沉、委婉，有時有點哀怨的成分。
清商音階中的另一個色彩音是（#f1）清角，與閏一樣，（#f1）清角的出現，使它與音階中其他音的連接出現了新的音程關係，給曲調旋法帶來了新的活力。
請看陝北民歌《繡荷包》：
調式的個性，主要體現在兩個色彩音和功能音之間的音程關係上，色彩音的不同帶來調式性格的不同。譜中有兩個#f1，其中第二個左邊還有□記號，這個記號表示這個#f1比第一個#f1音低一點，低多少不明確，但不是半音，這個音在演唱中遊移了。清角在旋律中多以輔助和經過形式出現，常是下行到商。
清角在音準上也有遊移性，在音階中位於商、徵之間，商—清角—徵三個音的排列法是清角在旋律中出現的基本形式。通常“徵—清角—商下行”比“商—清角—徵上行”多，隨著旋律的起伏，清角的音準起了微妙的變化，一般下行比上行的音稍低，音準上的遊移在陝北情歌中是常有的，陝北方言的音韻下行時旋律的鬆弛感都會影響清角的音準。從某種意義上說清角的遊移性恰好是陝北情歌富有地方特色的一種表現。
民歌的內容是由旋律和歌詞共同表述的，單個音雖然不能決定一首民歌的一切，但對某種調式的存在與否及音樂的色彩有關鍵性的作用。由於閏作為清商徵調式的色彩音和主音徵構成小三度，清角又和屬音商構成小三度，使清商徵調式的情歌曲調變得比較陰暗，具有明顯的小調色彩，加上獨特的陝北地方語言，使得陝北情歌更適合表現深沉、哀愁、懷念的情緒，在抒發內心的情感時更富魅力。
此外，陝北情歌還和爬山調一樣，音樂中大量吸收蒙族音樂的素材，有些情歌中的（特別是陝北北部）旋律中明顯汲取了蒙族民歌的音調，將兩個民族的音樂色彩特征糅和得非常巧妙。如《咱二人為朋友往厚交》：
這首民歌在很多地方借鑒了蒙族民歌的音樂特點，如蒙族民歌多用倚音裝飾旋律，並且倚音在基本音的上方或下方，以任何一個音程構成，但以大二度和大小三度居多，本曲多個地方采用了倚音裝飾旋律；音程較大的跳進在蒙族民歌中常常出現，在蒙族民歌中具有很重要的意義，是形成蒙族民歌開闊、穩健、剽悍性格的中心環節。本曲出現六度、七度、八度、十三度等大的跳進；旋律汲取了蒙族民歌的音調，如：
（二）陝北情歌吸收了江南音樂的素材
在陝北情歌中，還能找到一些江南民歌的影子，試舉一例對照說明，陝北民歌《張生戲鶯鶯》：
江蘇民歌《茉莉花》：
這首民歌角音比較豐富，旋律的風格不同一般，有江蘇民歌的風味，仔細聽辨，很像在節奏上稍加緊縮了的江蘇民歌《茉莉花》。江蘇民歌《茉莉花》變體流傳區域很廣，遍及南北。這首民歌如何“移民”北方其他地方尚不清楚，但在陝北流傳，可能與多民族融合的曆史原因分不開，在漢民族與其他少數民族的長期的拉鋸戰中，戍邊的江南及各地的將士將自己的音樂帶到陝北，造成音樂上的兼容並蓄，形成陝北民歌的多種風格，是非常自然的。如陝北民歌中有《下荊州》、《蘇州請客》、《揚州觀燈》等歌曲，陝北當地並無茶樹，但陝北民歌中卻有采茶類的民歌出現，應該就是因為人口遷移、社會變革導致的民歌“搬家”現象，這些“外遷”來的民歌隨著時間的流逝逐漸融合到陝北情歌中。音樂是時空藝術，雖無文字記載可以考證，但可以猜測應該就是這種交流的產物，多風格的陝北民歌應該是多民族融合的產物，否則，我們就無法解釋陝北民歌的這些特征。
四、結語
愛情是永恒的歌唱主題，在現在搜集到的陝北民歌中，反映愛情、婚姻內容的作品占了大多數。陝北情歌這株貧瘠的黃土地生長出的藝術奇葩，因博采眾長而成其美，她的血液裏有中原正統文化的含蓄、有北方遊牧文化的率直，有江南漁獵文化的婉約，是多民族融合的“混血兒”，是大自然和人類社會文化的原始賦予，是融性愛、情欲與原始的野性為一體的悲壯的愛情史詩。陝北情歌的獨特風格是黃土高原特定的環境造就出來的。她雄渾、質樸，同時又蒼涼而悲壯。她不是簡單的優美，而是一種具有力度和深度的複合型的壯美，是生長在黃土高原這一特定環境中、有著悠久曆史的陝北人民在洞悉了種種人世滄桑之後的感慨，是陝北人民在漫長的曆史歲月中心靈體驗的結晶。
參考文獻
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