譜例8
蜜蜂姑娘
裕固族西部民歌
陝北信天遊旋律中四度音程的跳進也很多見。
譜例9
老天爺殺人不眨眼
陝北橫山
這是一首C徵調式民歌，旋律基本是由上下五度音圍繞主音作四度的跳進構成的。這種四度關係的音程連續出現，大多數時候形成信天遊旋律進行的骨幹音型，即“特性四度”。它已經成為識別信天遊音樂色彩的方法之一。
（三）音階
匈牙利民歌的音階是匈牙利作曲家、音樂學家巴托克民歌研究的一個重要領域。在他的《論文書信選》中，這樣寫道：“我們的農民保留了一千多年以前的一種極古老的風格，這種風格的旋律是五聲音階的，沒有半音。”首先，匈牙利農民歌曲中五聲音階已經存在上千年了。匈牙利音樂學家薩波奇·本采在研究旋律史時，也曾關注過五聲音階的發展和傳播，他把蒙古、切拉米斯人（伏爾加河流域中的少數民族，又稱馬裏人）和匈牙利的民歌並置在一起，通過分析，指出了上述三個族群的五聲音階風格正暗合了從中亞到匈牙利的通道，即大遷徙時土耳其部族走過的，至今還依稀可辨的途徑。顯然五聲音階是突厥人由漠北草原帶到東歐一帶的。（巴托克稱作的“土耳其部族”，是指包括匈奴人在內的突厥民族）
譜例10
匈牙利民歌
匈牙利民歌的五聲音階通常是do re fa sol la的排列。
西裕固族民歌也大多采用五聲音階。
譜例11
戴頭麵歌
肅南裕固族自治縣西部地區
這是一首五聲D羽調式，調式五級音以倚音形式出現。
陝北信天遊也是以五聲音階為主。
譜例12
蘭花花
陝北
這是一首五聲D羽調式民歌。
（四）旋法
從旋律發展手法上看，匈牙利民歌、裕固族民歌和陝北信天遊有著極其相似的旋法“規則”。
1.匈牙利古老的農民歌曲中有“一種所謂曲調線的下行結構，這種特殊的結構形式，其後麵半句是前半句低五度的近似重複”[24]（P118）。柯達伊稱它是“五度結構”。在這裏“曲調線的下行結構”應該理解為曲調線下移的結構更為貼切，旋律“下行”常常會被理解成音階式的級進下行，而旋律“下移”才是在原來旋律基礎上發生有規律的音高變化。
譜例13
匈牙利民歌
全曲共八小節，四小節為一樂句，第五、七小節在節奏方麵相對於第一樂句第一、三小節有些變化，但旋律上，第二樂句是第一樂句的下五度變化重複，音程基本保持五度關係。
西部裕固族民歌同樣存在“五度結構”。
譜例14
黃鶯媽媽
裕固族西部民歌
全曲共八小節，四小節為一樂句，從節奏方麵看，第二樂句基本重複第一樂句，在個別地方加花變化。從旋律方麵看，第二句從第二小節開始以下五度的關係重複再現第一樂句。
這種“五度結構”在陝北信天遊中也常見到。
譜例15
三妹子愛上個攔羊漢
陝北佳縣
全曲共四小節，兩小節為一個樂句，下句在強拍和次強拍上均為上句的嚴格下五度重複，其他音符是上句的變化重複。信天遊類似這樣的旋律發展隨處可見。
再如譜例16
三哥哥想我滿灘灘跑
陝北神木
全曲十小節，五小節為一句，下句一、二小節是上句一、二小節的下四度變化重複，第三小節為嚴格的下四度重複，後兩小節為下四、五度的變化重複。
民歌旋律的發展是極其自由而多變的。“五度結構”不僅反映在旋律線條的進行中，同時，還擴展到民歌調式、調性的布局中。下麵，筆者選擇了幾首譜例，來說明信天遊中存在調式、調性的“五度結構”關係的轉換。
譜例17
走上頂如那水上漂
陝北府穀
全曲共八小節，四小節為一句。上句落音是宮音，為A宮調式。原因是，第一、二小節的旋律強調宮音為主音，宮音的時值最長，第三小節旋律向宮音傾向進行，第四小節落在一個長長的宮音上，有強烈的終止感。並且，A宮的調式音階明確，為do re mi sol排列的四聲音階；下句落音是徵音，為E徵調式。雖然第一小節重複上句第一小節，但在第二小節，旋律不再強調宮音，經過第三小節強拍強位上的兩個徵音和上二度、下三度兩個調式色彩音對它的環繞進行，使旋律的調式色彩明顯轉向徵，下句E徵調式音階明確，為sol la do re mi排列的五聲音階。這樣看來，《走上頂如那水上漂》的上下句的調式關係是A宮調式轉換到E徵調式，屬同宮係統內的五度關係轉換，這是“五度結構”在調式轉換上的體現。
譜例18
眊一回哥哥退一層皮
陝北靖邊
全曲共十二小節，六小節為一句。先看上句，落音是徵音，為A徵調式，第一、二小節徵音均在強拍位上，強調徵音為主音，第三小節長音可以看作徵的屬音的保持，有半終止感，第五、六小節是四聲A徵調式的下行級進：mi re la sol，強調徵音，結束了上句。下句落音是商音，為E商調式，第一、二小節以強調商音為主音，第三小節的長音可以看作商的屬音上的保持，有半終止感，第四、五、六小節是E商五聲音階的下行級進：re do la sol mi re強調商音，結束了下句。《眊一回哥哥退一層皮》的上下句調式關係為A徵調式轉換到E商調式，屬同宮係統的下四度調式轉換，同樣是“五度結構”在調式轉換上的體現。
下麵一首是四、五度關係的同調式轉換的例子。
譜例19
雞爪爪黃連苦豆根
陝北榆林
全曲共八小節，四小節為一句。第一句落音是羽音，為五聲D羽調式。調式音階為la do re mi sol。第二句前兩小節是第一樂句的完全重複，第三小節的前四個音是第一句第二小節前三個音的下五度變化重複，這一移位重複隻包含sol la do re 四個音，回避調式的特征音級mi，為轉調作好了準備。第二句的最後三個音是第一句最後三個音的下五度完全重複，將上一句的終止re do la變為sol fa re，引入了新調的三級音fa。這樣第二樂句後半部分就明確地轉到五聲G羽調式上了。《雞爪爪黃連苦豆根》的宮調關係是F宮五聲音階D羽調式轉到bB宮五聲音階G羽調式，為四度關係不同宮同調式的轉換，即中國傳統宮調轉換中的“清角為宮”。
2.西部裕固族民歌在旋律發展上還普遍存在另一手法，從“長歌”中可以看到。“長歌”大都在開始部分出現一個呼喚性的高亢、嘹亮的音調，稱“曲首”。“曲首”一般是“長歌”的核心音調，有明確的調式、調性。民歌的主體段由“曲首”發展而來。所謂“曲首”可以理解為作曲技法中的“動機”，筆者在下文中所說的“正曲”就是由動機發展而來的主體樂段。
見譜例11《戴頭麵歌》，全曲共十四小節，曲首兩小節，由la do re三個音構成，調式三級音出現，為五聲D羽調式。正曲十二小節，六小節為一句，下句是上句的完全重複，正曲的第一、第六小節是曲首的再現，中間部分由曲首加花變奏而來，旋法以曲首動機為本，作上行或下行級進，無三度以上的跳進。正曲的sol僅作為經過音出現，均在弱拍的弱位上。可以看出，曲首的兩小節是全曲的主導動機，正曲的旋律不斷重複曲首，強化加深曲首動機的音樂形象，使其在旋律線條、調式、調性上得到圓滿的統一。《放羊歌》（譜例5）也是一首典型的例子。
如果把西部裕固族民歌的這種旋律發展手法放大了看，換句話說，就是把曲首看作一首基本曲調（一首民歌），再把正曲看作一首由曲首發展得來的變化了的另一首曲調（新的民歌）。那麼，這種旋律發展手法同樣普遍存在於信天遊中。筆者就楊璀編寫的陝北民歌集《露水地裏穿紅鞋》反複研唱，作了量化統計：全歌集共415首信天遊，基本曲調103首，其餘312首均為這103首發展而來，有的基本曲調變化發展了13或14首，有的僅為基本曲調本身一首。平均計算下來一個基本曲調有三至四個變體。見以下例子。
譜例20
拴馬樁上拴紅馬
陝北延安
這是一首基本曲調，共有八小節，C徵調式，四二節拍。由調式主音sol，兩個支柱音（功能音）do re和一個色彩音la（作經過音）構成，旋律進行多以調式主音向它的兩個支柱音作四度跳進，句尾作下行級進收束結尾。上方大三度色彩音la向徵音傾向進行。
再看譜例21
你當上紅軍我宣傳
陝北延安
這是一首變體曲調。共有八小節，E徵調式，四二節拍與四三節拍的變換拍子。第一小節主音sol和功能音do仍構成四度跳進，第二小節加花變奏，這兩小節整體看來還是sol-do-sol的旋律，肯定徵調式的進行。第三、四小節兩次出現四度跳進，與上一首基本曲調的四度跳進風格保持一致，再級進到調式的功能音上，作半終止。下句的第二小節變換節拍，但都在徵的色彩中進行，最後兩小節作下行級進收束結尾。這條變體加進了主音上方大三度和大二度色彩音作經過音進行到主音徵音。把原基本曲調的四聲音階擴展成五聲音階，使旋律更加豐滿。
譜例22
當紅軍的哥哥回來了
陝北安塞
這是另一首變體曲調。共有九小節，C徵調式，四四節拍與四三節拍、四二節拍的變換拍子。由基本曲調的四二節拍擴展到四四節拍，曲調更加寬鬆、自由。音符長度增加一倍，但旋律走向嚴格保持了基本曲調的線條。上句一、二小節，是sol-do-re-sol雙四度跳進，確定調式，三、四小節是基本曲調拉寬一倍的重複。下句開始，節拍發生變化，經過了四三節拍、四二節拍，最後回歸到四四節拍。事實上，這四三節拍、四二節拍是基本曲調同位置兩個小節的發展擴充，達到一種非常放鬆、自由的音樂效果。最後兩小節，同樣作下行級進收束性結尾，僅使用主音上方大二度的色彩音向主音的傾向進行，是基本曲調的簡化變體。
譜例23
當紅軍的哥哥到我家
陝北延安
這是基本曲調的第三首變體。共八小節，C徵調式，四三節拍與四四節拍的交替使用。這一變體的速度較基本曲調加快一倍。旋律進行比前兩個變體變化稍大一些。但主要的旋律線仍保持基本曲調的麵目特征。上句，前半部分為sol-do-re-sol，肯定調式主音，後半句為re-sol-re-do半終止在調式的屬功能上。下句是基本曲調的變化進行，基本曲調下句的第一、二小節的sol-do-re-sol的進行就完全體現在這一小節的旋律中。最後作下行級進收束結尾。這一變體節拍變化自由，從歌詞上看，與基本曲調相同，但由於節拍和旋律的比較大的發展變化，使音樂風格和情緒產生了相應的改變，由規整嚴肅變為自由歡快。
結 語
綜上所述，《匈奴歌》、晉書所載的匈奴民歌、《敕勒歌》、古代突厥民歌和陝北信天遊在曲體結構，以及古代突厥民歌和陝北信天遊內部的韻律結構之間的確存在著明確的直接的傳承關係。此外，匈牙利民歌、西裕固族民歌以及陝北信天遊的音樂形態特征，無論從節奏、節拍、音程、旋法等各方麵都可以看到它們之間的高度親緣關係。尤其是作為旋律發展手法的“五度結構”，最能代表一個民族的音樂思維的核心因素在三個地區的民歌中普遍運用，這絕不是一個巧合，而是突厥民族各部族在曆史的變遷中各自尋找自己的棲息地，當他們在不同的地方定居下來，他們的音樂便在那裏永遠地流傳開來。雖然，有的地區的人群在長期的民族融合中已經融入其他民族，從而放棄了自己的語言、生活習俗。但是，蘊涵在他們心靈深處的音樂質素卻難以發生變化。正如薩波奇指出的：“這種音樂深深根植在他們（突厥人——筆者注）的心靈之中，在從中國經過中亞西亞到居住在黑海的諸民族的心靈中。”[25]（P60）這就是古代突厥民歌與陝北信天遊之間親緣關係的根源所在。
注：本文為筆者申請西安音樂學院碩士研究生學位論文《陝北信天遊與古代突厥民歌親緣關係之研究》的第二章。本論文已於2005年6月通過答辯，文字稍有改動。
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——原載《交響》2007年第1期