那麼，何白所謂的“重翻齊譯”是什麼意思呢？筆者認為“翻”“譯”的是歌詞的內容。從對遊牧生活的描寫轉向對愛情的歌頌、傾訴。歌曲內容的漸變過程也就意味著“信天遊”這一民歌體裁在逐步形成。
關於漢族民歌音樂體裁的劃分，民族音樂學家周青青教授有過一個比較全麵的闡釋。她首先肯定，“一般音樂作品體裁的劃分主要依據表演形式和作品的結構篇幅等外部形態特征。”[8]（P24）對於民歌體裁的劃分，指出：“民歌的體裁劃分應當依據社會生活條件（即民歌的產生和應用場合）加上功用要求所形成的音樂表現方法。”[9]（P25）（著重點為筆者加）。就作品的結構篇幅這一外部形態特征，筆者在前麵已作過詳細的論述，認為信天遊一脈相承了《敕勒歌》的結構形態。第二，就音樂表現方法所囊括的社會生活條件和功用而言，信天遊已基本完成了由對遊牧生活的歌唱向對愛情生活的表現的過渡，已經形成了表達愛情生活為主，在野外歌唱的一種體裁了。陝西綏德一位姓張的60歲的老人告訴筆者：“信天遊都是唱愛情的”。因此，按筆者在本課題的思路，廣義敕勒歌在內容上的轉變是信天遊形成的一個重要標誌。
與我國其他地區的各類民歌一樣，信天遊的探源還沒有得到學界的共識，這是民族音樂學領域比較難解決的問題。原因是，曆代正史一般不去關注散布在鄉野村落的小曲，任其生存消亡，明清以前的文人筆記中對民間歌曲的記載也非常有限。因此，對類似信天遊這樣的民歌，隻能從其外圍入手，結合曆史材料，漸次地分析，以達到預期的結果。在筆者看來，這是一個不是辦法的辦法，也是一個好辦法。它豐富了研究材料的多視角性，拓寬了民歌研究的思路，為民歌的研究注入了更清新的氣息，展示了更多的可能。
有這樣的研究成果，從信天遊的曆史話語痕跡看，保守地估計，信天遊的廣泛興起，最晚可以上溯到元末明初。[10]文章著眼於信天遊歌詞中的“一十三省”這個地域概念和“奴”這個女性自稱。作者追溯中國曆史上從元代開始將全國劃為十一個行省，明代初年擴建為十三個行省的這一行政建製的曆史事實，和元末明初的小說中婦女普遍自稱為“奴”的現象。同時，有“一十三省”這個曆史名詞的民歌中，幾乎都是表現在“一十三省”的範圍裏的愛情故事。例如：
鵓鴿喝了泉子水，
一十三省的地方挑下你。
五穀子那個田苗子，就數高粱高，
一十三省的女兒喲，就數蘭花花好。
“奴”更是相愛男女雙方，女性的自稱，例如：
奴家的男人一十六，
一十七歲上走西口。
奴媽媽生奴九菊花，
你給我尋下個醜南瓜。
這些材料比較充分地支持了至遲在元末明初信天遊就已經存在的觀點。藝術是藝術家對他那一時代生活的表現和反映，這是東西方藝術理論界早已公認的。因此，“元末明初”說，在邏輯上是合理的。
綜合何白的《遊紅石峽》中對陝北地區“敕勒歌”的描述，和信天遊起源的“元末明初”說我們可以得到下麵的結論：信天遊在元末明初已基本形成，但在當時，還沒有一個明確的體裁稱謂，可能在當地傳唱人群的心目中，他們還在唱突厥人的“敕勒歌”。
下麵，筆者從民歌內部的韻律結構進一步討論古代突厥民歌和陝北信天遊之間的親緣性所在。
按照目前民間歌謠格律節奏劃分的一般規律，筆者選擇了幾首信天遊來分析其詞拍現象。詞拍，是從音樂的角度，分析、尋找、劃分歌詞的構詞法和句法中體現出來的層次性，亦即歌詞中語詞組合手法所體現出來的音樂性規律（高低、長短、強弱、疾緩等）。
例如：
白臉臉/坐在/陰涼/地，
偷眼眼/看人你/有主/意。
《偷眼眼看人你有主意》府穀
二黃/糜子/紫格藍藍/草，
心事/好來咱/慢慢/交。
《妹妹的心事我知道》靖邊
天上的/雲彩/風刮/散，
什麼人/你把我/路掏/斷。
《老天爺殺人不眨眼》橫山
煮了/一圪堆/錢錢/下了/一圪堆/米，
實實/鐵心/跟上/哥哥你。
《實實鐵心跟上哥哥你》府穀
在前線/你要把/為妻我/想，
但願你/立功/戴花/轉回/家鄉。
《為革命下決心把兵當》定邊
信天遊是非常典型的不整齊上下句式，將每句進行音組的劃分，發現每句音組的數量並不完全一致，而是有多有少，參差不齊，同時，每個音組中包括的音節也沒有規律，有單音節、雙音節、三音節、四音節等，並且句尾音組也沒有規律的音節數。
再看漢族傳統詩歌的格律現象。
我們可以初步總結漢族傳統詩歌的格律節奏特征，以齊言為多，每句音組數量一致，四言為兩個音組，五言為三個音組，七言為四個音組，每個音組中包括的音節很有規律，以雙音節最為典型，除四言外，五、七言的句尾音組均為單音節。李西安對中國詩歌的這種詞拍特征的形成原因，從語言學的角度做過分析：“從表達詞意的角度來看，漢語以單音詞和雙音詞為主，古代以單音詞為主，現代雙音詞增多，三音詞和三音以上詞較少。”[11]語言是影響音樂的重要因素之一。楊蔭瀏在上世紀80年代初就討論過有關語言與中國音樂之間的關係。他說：“任何一種音樂，它都與那個國家和地區的語言有著最密切的關係。音樂是語言在情感、音調、節奏方麵的延伸和深化。”[12]在漢民族語言長期的影響作用下，漢族民歌包括文人律詩在內的大部分作品幾乎都形成了以“2”為基本節奏形式的數字律，即每個音組為雙音節，每句最後一個奇數音節作長音或加休止符處理，同樣形成在節奏上的雙音節效果。
與信天遊的自由音律相比，這是截然不同的詞拍現象。我們說，漢族的格律詩歌（無論四、五、七、十言）是由文人在漢族傳統的詩律模式下創造的，它有嚴格的規則，與民間歌謠的格律有著極大的差異，也正是因為文人詩作的規範，使其成為特定時期的精英文化模式，特定時期的主流文化勢必對民間文化造成廣泛而強烈的影響，導致漢族民間歌謠的格律化傾向或者格律化。按照這樣的邏輯，漢化過程早已結束了的現代陝北人，他們演唱的信天遊卻沒有完全的格律化。如：
真武洞起身延河彎裏站，
延安府下去倒把個情人看。
《想起情人上長路》安塞
再如：
山在水在石頭在，
人家都在你不在，
刮了一陣風下了一場雨，
不知哥哥在那裏。
《人家都在你不在》定邊
為什麼信天遊中還大量存在未完全格律化的歌詞現象呢？
筆者認為，還是應該從格律產生的根本原因——語言現象入手，尋找問題的答案。
前文已經論述了信天遊早期的結構形態是突厥民族敕勒部的“敕勒歌”所反映出的上下句形式，因此突厥語是本文這一部分關注的對象。我國現代突厥語族語言有八種：維吾爾語、哈薩克語、柯爾克孜語、西部裕固語、烏孜別克語、塔塔爾語、圖佤語、撒拉語等。[13]（P361）
其中“西部裕固語的單詞多為1～3個音節組成”。[14]（P771）另外，筆者從《突厥語大詞典》中，看到了大量的三音節詞彙，此詞典用阿拉伯語注釋突厥語詞，再用拉丁字母標出突厥語詞的讀音，並翻譯成漢語。語言在幾次轉譯的過程中，出現不忠實原文含義的現象是不可避免的，但在這兒我們僅僅觀察它們的讀音。
突厥語言中廣泛存在的三音節單詞現象，與漢語的語詞形成鮮明的對比，我們在漢語語詞中極少看到三音節詞彙。
大詞典作者已經按音節把每句歌詞隔開，三音節詞在民歌中多次自由的出現。比較信天遊的三音節歌詞現象：
煮了/一圪堆/錢錢/下了/一圪堆/米，
實實/鐵心/跟上/哥哥你。
《實實鐵心跟上哥哥你》府穀
白天/想哥哥/大門外/瞭，
黑夜裏/想哥哥/睡不著/覺。
《大河畔上種黍子》府穀
前溝裏/下雨/後溝裏/晴，
什麼人/留下來/鬧革命。
《什麼人留下來鬧革命》陝北
這幾首信天遊歌詞裏多次出現三音節詞，出現位置自由沒有規律。是否可以認為，信天遊中普遍存在的三音節歌詞現象與突厥語言給突厥民歌旋律造成的影響有關。原因是，語言是音樂最直接的決定因素，突厥民歌裏存在大量的三音節詞是受到突厥語言的影響。歌詞是曲調的先行者，在很大程度上製約著音樂的發展。無需贅述，突厥民歌的旋律來自於突厥語言的格律。由於語言中三音節詞的出現，突厥民歌的旋律發展勢必就要配合它而出現適合三音節的旋律，突厥人在長期的漢化過程中，逐漸放棄了自己的民族語言，改說漢語，然而他們心靈深處的旋律——由突厥語言長期影響下產生的旋律——是不易改變的。旋律中過去三音節歌詞的部分，在使用漢語演唱時，由於漢語多為單或雙音節，產生了缺少一個音節的心理不滿足感，為了達到民族集體記憶中歌唱的心理慣性，歌手們在隨時需要的時候，添減歌詞的字數，更好的表情達意。最終凝定成我們今天看到的，在信天遊歌詞中不規律出現的三音節詞現象。同時，突厥民歌中每句音組數量不定，每個音組的音節數也不相同的這一特征，與遊牧民族的生活習性相互印照，他們逐水草而居，自由流動居無定所，長期養成的生活習性，也與他們的藝術心理形成同構關係。這樣，陝北的民歌文化就有了這種獨特現象。這也是影響信天遊內部格律節奏自由化的一個重要因素，更是與定居的農耕文明——漢族詩歌文化中嚴格的律動相區別的重要原因。
三、陝北信天遊與古代突厥民歌音樂形態的親緣關係
人是人類文化傳播最重要的媒介。某一族群的文化一般會隨著這一族群人民的遷徙而被帶到遷徙地長久地“定居”下來。中外史學記載了公元4、5世紀以前由東向西遷移的突厥民族的足跡和版圖範圍。學者們從曆史學、人類學、民族學、語言學甚至音樂學的視角出發，基本證實了活躍在漠北草原上的匈奴人是今匈牙利人的祖先之一；另外，公元9世紀時，漠北回鶻的一支定居在今甘肅南部地區，逐步形成今天的西裕固族。在這種民族遷徙的曆史背景下，考察匈牙利民歌、西裕固族民歌與陝北信天遊在音樂形態上的關聯，對於研究信天遊與古代突厥民歌的親緣關係，自然是很有意義的。
（一）節奏、節拍
匈牙利民歌和西裕固族民歌常常使用切分節奏，即前短後長的節奏型。這一節奏特征主要來自突厥語的特點之一，詞的重音一般位於末一音節。匈牙利有一部分人群（匈奴人後裔）使用的語言屬阿爾泰語係突厥語族。
譜例1
匈牙利民歌
突厥語至今還保留在西裕固族中，它對西裕固族民歌的影響固然是深遠的。下麵這首《薩娜瑪》僅僅在第二小節沒有使用切分節奏，其餘七小節都出現了切分音，弱強律動型是這首民歌的典型特征。
譜例2
薩娜瑪
肅南裕固族
自治縣西部地區
再看陝北信天遊《腳夫調》。
譜例3
腳夫調
陝北米脂
從譜例中，我們可以看到信天遊也大量運用切分節奏型，幾乎每一首信天遊都可以見到切分音。這種特性節奏同樣是來自於突厥語發音的特點，雖然漢化了的陝北人已不再使用突厥語言，但是古代突厥民歌裏體現這個民族尚勇健力性情的特性節奏始終不能泯滅，它們打破了音樂節奏結構內部的律動和強弱關係，增強了音樂進行中的力度感，從中還能體味到陝北先民遊牧經濟下的心理特征。
匈牙利民歌中常見變換節拍的現象。據音樂學家杜亞雄先生分析：“固定節拍的形成和集體性的勞動有關，遊牧民族自古以來這類勞動就較少，所以節奏節拍的運用比從事農業的民族在使用上更為自由。”[23]雖然現在的匈牙利人民已經不再以遊牧為生了，然而，一個遠古的草原民族集體記憶中的音樂律動不會消失在他們的民歌文化中。
譜例4
匈牙利民歌
這首民歌全曲七小節，在小節數上呈現出與偶數小節數的不同，不具備規整的律動性。節拍方麵，在僅有的七個小節中就存在五種不同的拍子，幾乎每一小節都有一次節拍的變換，並且各不相同。
以遊牧為生的西部裕固族的民歌中常常能夠見到自由變換的節拍。
譜例5
放羊歌
肅南裕固族
自治縣西部地區
這首民歌表現西裕固族人民放牧草原、自由歌唱的場景。全曲七小節，與漢族民歌常見的小節數呈偶數的現象不同，同樣不具備整齊的特性。四種節拍在七小節內自由的使用。並且在每一拍中，多次出現三連音、五連音以及自由延長音，打破了節拍內部固有的強弱進行。使這首民歌聽起來更加自由。
再看信天遊的變換節拍現象。
譜例6
有婆姨人兒不可交
陝北靖邊
這首信天遊的小節數也呈奇數，三拍子和二拍子交替出現，雖說沒有達到西裕固族民歌《放羊歌》中節拍變化的程度，可是三拍子的歌唱性、舞蹈性多次反複地衝擊二拍子的規整，以及出現在每個二拍子當中的切分音型，都使這首民歌很強烈地體現出歌唱者隨意和自由的心境。
變換節拍在信天遊曲目中極為多見，有時在個別小節變換一次，有時每一、兩小節變換一次，例如：《大榆樹上榆錢錢》、《三十裏明沙四十裏川》等；還有在上下句之間變換對比的，例如：《革命成功再到一搭》等；以及兩種節拍從曲首到曲尾交替出現的，例如：《藍盈盈天氣起白霧》等。
（二）音程
四度音程的跳進是匈牙利民歌旋律行進中常見的現象。
譜例7
匈牙利民歌
再看西裕固族民歌中四度音程的跳進。