陝北道情音樂中某一支唱腔可作為一個單位單獨的演唱，也可以不加變化的重複演唱，這種做法在板腔變化結構裏比較少見。
以上是在聯曲變化結構與板腔變化結構對比情況下談陝北道情在唱腔組合、速度等方麵的一般規律和原則的。
四
作為陝北地區地方戲曲陝北道情音樂的形成主要有以下兩因素：一是陝北民歌對陝北道情音樂形成的影響，二是其他地區戲曲對陝北道情音樂形成的影響。下麵分開來談。
（一）陝北民歌對陝北道情音樂形成的影響
陝北民歌對陝北道情音樂形成的影響表現在：音調以及把陝北民歌經過變化或直接吸收為自身的一部分等兩個方麵。在音調方麵舉出兩例來說明。
《天心順》——陝北民歌
《槐樹花開》——陝北民歌
“的音調幾乎與“翻身道情”四次“平調”開頭完全相同，“終止進行與“翻身道情”“平調”“十字調”終止進行也是完全相同的，可見陝北民歌在音調方麵給予陝北道情音樂的影響是多麼明顯。再如：
《銀紐絲》——陝北道情
陝北道情《銀紐絲》是陝北民歌《對蓮花》經過變化而來的，這種變化極為巧妙，隻把《對蓮花》中的角音（3）升高半音（即變為宮），就達到了目的。這是我們看到的陝北民歌經過變化直接變成陝北道情唱腔的例證，同時說明作為一種地方劇種必然從本地區吸收營養來豐富自己。
（二）其他地區戲曲對陝北道情音樂形成的影響
這裏特別要提到山西北部地區神池、右玉一帶（與陝北毗連）流行的晉北道情音樂與陝北道情音樂方麵的聯係是異常明顯的。
陝北道情音樂，唱腔、曲牌總共近百首，唱腔就有四五十首，如果分類計算有六大類：
一、“平調”類（見前文，略）
二、“十字調”類（見前文，略）
三、“耍猴調”類——“耍猴調”、“終南調”、“五花調”、“梅花調”。
四、“一支梅”、“涼腔”類——“一支梅”、“涼腔”、“清陽調”、“西涼腔”、“冒涼腔”。
五、“高調”、“太平調”類——“高調”、“太平大起板”、“太平調”、“寶綠”、“銀紐絲”、“賣朝郎”、“盤道”、“對口句”或“對對句”、“金絲圪撩調”。
六、“滾白、尖板”類——“滾白”、“快尖板”、“慢尖板”、“淚板”、“流板”、“二流水”。
上麵的分類有幾種情況，“平調”、“十字調”類唱腔基本大同小異，這種變化類似板腔體，它的唱詞格律是固定的。
有的唱腔原本是從其他戲曲裏搬用過來的，如“滾白”、“尖板”等屬於這種情況。
“一支梅”、“高調”類其唱腔每個基本有一定的獨立性，同時很重要的一點是它們的唱詞格律與眾不同，有的唱腔唱詞是用長短句（詞曲）。因此這些分類不是很準確的，需要進一步研究。（後麵詳述）
晉北道情整個音樂規模要大，唱腔多而且變化複雜，和陝北道情不少唱腔同名，曲調有相似的也有不相似的，它的音樂體製也是聯曲體。
晉北道情有一類唱腔是詩詞為唱詞的“詞曲和雜調”（“長短句”），其中一些唱詞與古典詞牌格律結構很相近，我們以“耍孩兒”這支詞牌為例：
這天高地厚情，
此時作念何時止？
蠶老心中罷卻絲，
輕夫婦的琴瑟。
直到海枯石爛時，
直到燭灰眼下才無淚。
我不比遊蕩輕薄子，
折鸞鳳的雄雌。
“耍孩兒”（摘自王實甫《西廂記》）
終南山是吾家，
茅庵草舍無冬夏。
洞門名有座葡萄架，
撩道衣我出了洞門外。
臘月天開鮮花，
仙桃仙果滿坡長。
對對童兒捧仙茶，
駕祥雲要把長安下。
“耍孩兒”（晉北道情《經堂會》）
有唐僧本姓陳，
母子幼年多不順。
多虧師父來搭救，
唐王命他訪玉明山。
楊風英是咱母親，
海水漂流在金山寺。
起名又叫小江流，
上西天拜佛求經。
“耍猴調”（陝北道情《化金釵》）
有一種說法道情產生於唐代，與道教有關。《唐書·禮樂誌》記載，（大意）玄宗喜神仙之事，曾召道士司馬承禎等人製曲十餘首，總名“道曲”。（楊蔭瀏《中國音樂史綱》124頁）“道曲”均與道教有關。元，芝庵雲：“道家唱情，釋家唱性、儒家唱理。故曰唱道情或曰道情。很可能都是道情最初的形式。後傳入民間因而道情的劇目一部分改變為民間曆史故事如《河燈會》，《掐穀穗》等，一部分仍以道教的八仙為故事如《湘子傳》、《何仙姑》等。晉北道情《經堂會》就是道教故事，從”耍孩兒“詞格律看它並非一般的民歌小調，而是專為”耍孩兒“格律演唱的詞曲。這說明它的產生年代是比較久遠的，很可能在宋、元之前。這是三者在詞方麵的密切關係。在曲調上”耍孩兒“耍猴調“也很相近，落音、分句基本相同，晉北道情”耍孩兒“曲調十分複雜有”正耍孩兒苦耍孩兒搶耍孩兒反耍孩兒“…之分，唱法的變化，組合都有嚴格的規律，而陝北道情的”耍猴調則簡單得多，因此隻抄錄部分曲調加以比較，一則說明它們有悠久傳統曆史，二則說明晉北道情對陝北道情音樂的影響。陝北道情的唱腔從各方麵可以看出它很可能就是從晉北道情音樂中引進的。試比較：
“正耍孩兒”——晉北道情
“耍猴調”——陝北道情
陝北道情的唱腔還有一部分也采用詞曲的，如“罩綠袍”（晉北道情叫“皂羅袍”）、“梅花調”（同名唱腔曲調基本相同）“高調”（同名）、“盤道”（同名曲調相同）等。它們唱詞中有關道教、佛教的內容（請參閱梁文達《陝北道情音樂》一書——西北人民出版社）說明它們都是古老的詞曲，是從晉北道情音樂中吸收引進過來的。由於詞曲（“長短句”）的格律必然促使音樂的結構的多樣性，這就給我們研究古代音樂提供了些有意義的材料。這有待於今後進一步研究。
第二類就是“變文體”唱詞“七字句”、“十字句”部分。道情最早作為演唱形式流入民間與民間演唱形式互相吸收營養不斷豐富，它演唱的故事內容也逐漸起了變化。原來那種詞曲（專用的套曲）及格律（“長短句”）造成了種種的局限。後來在流傳中間晉北道情在詞曲的基礎上發展了“十字句”（“平十字”或“十字調”），是用曲子的一種“十字佛”變化改編而成。取“紅袍”、“皂羅袍”之另句曲調變化成“七字句”（“七字調”）。這樣整齊的“七字句”、“十字句”的唱詞它就十分便於戲劇情節的敘述，曲體簡短，結構靈活，便於反複，因此道情唱腔中使用這種“七字句”、“十字句”的“變文體”是最多的。陝北道情的“平調”、“十字調”不但名稱與晉北道情的“平七字”、“平十字”相似，而且它們的音樂結構、分句、調式、“花花腔”、間奏的部分幾乎完全相同，它們在唱腔中也是使用最多的。這一現象絕不是偶然的巧合，它生動的告訴人們道情流入民間它自身所起的變化，以及這些變化著的各個支流在不同地區活動的情況。通過對“變文體”演變的了解使我們更加重視唱詞格律的改變，它的改變對劇情、道情音樂結構都會發生積極影響。如：
《觀長安》“平七字”——晉北道情
《入義園》“平十字”——晉北道情
第三類是吸收其他戲曲劇種的唱腔部分。陝北道情音樂吸收其他戲曲劇種的唱腔在“滾白、尖板”類最為明顯，大部分來自其他劇種（主要來自晉劇“中路、北路梆子”）而且保持原來的麵貌無多大的改變。這是由於地理條件促成的。這些“滾白”、“尖板”等不是主要唱腔，因而對整個陝北道情音樂風格沒有大的妨礙。
我們從《翻身道情》入手研究了陝北道情音樂，進而研究了對陝北道情音樂形成產生較大影響的晉北道情音樂以及它們相互引進相互融合豐富自己的演變過程。
我們還特別看到陝北道情音樂在吸收引進其他聲腔、民歌音樂過程中並未使自己成為派生戲曲劇種，而是對吸收引進的東西加以變化，與當地的民間音樂及語言結合成為一種有陝北地方特點的新的戲曲音樂品種。
我們從分析研究陝北道情音樂中，感到陝北道情音樂仍需進一步提高，使其更完善，成為更加優秀的戲曲音樂，就這點來說《翻身道情》的改編創作是很成功的，卓有成效的。
附注：本文所引《翻身道情》選自《中國民歌》第一卷，第52頁（上海文藝出版社）。