翻身道情第一段“平調”下樂句向下自由移位情形：
第4段下樂句是13小節，它從兩小節後轉入“平調落板”。
“落板”也叫“切板”，是說明曲調結束的意思，不過指的不是一般的結束，指的是“平調”作為整個聯曲結束時用的一種形式。它的特點是把唱詞加以重複，曲調在重複時進行變化，節奏有緊縮收攏有強調伸展，強調屬功能（已用[]標明），最後一個音提高八度（傳統演唱中極少這樣做）使終止收束更加強烈。又由於曲調上走動的幅度很大，“落板”顯得格外有力量。
下樂句起音除了用角（3）音、宮（1）音，也用徵（5）音、商（2）音、羽（6）音作起音，落音都結在bA宮徵調式主音（5）上。
“平調”下樂句用徵作起音：
“平調”下樂句用商作起音：
“平調”下樂句用羽作起音：
下樂句不同於上、中樂句，它不使用延長音，這可能與“平調”樂段結構及下樂句部位有關。
三個樂句的起音是比較自由的，但落音一般都是固定的：
上樂句落音——ba1（宮）
中樂句落音——be1（徵）
下樂句落音——be1（徵）
從終止使用落音情況看，“平調”唱腔是bA宮徵調式。上樂句落音表明在唱腔內部用了交替調式即bA宮徵調式。就三個樂句使用的音樂材料關係看，上、中樂句合起來已能構成一個樂段了。民間音樂家為使“平調”唱腔結構均衡、活潑，為使徵調式更加鞏固，在上、中樂句變化重複的基礎上創作了下樂句（下樂句的切分與音調實際是來自前兩樂句）。下樂句終止進行與中樂句最後兩小節幾乎一模一樣，因此下樂句在結構上有明顯的補充性質，因而它也不再用延長音，如果在下樂句再使用延長音勢必引起“平調”唱腔結構的鬆散。
綜上所述，“平調”唱腔不是一般簡單的民歌，而是在民歌的基礎上根據戲曲的要求經過發展變化形成有獨特規律（三個樂句）的樂段結構。
二
翻身道情中間使用了兩次“十字調”，“十字調”是陝北道情唱腔的另一類。“十字調”類包括：
一、“十字調”
二、“快十字”
三、“倒板”
四、“十字調落板”
“十字調”是“十字調”類的主要唱腔，唱詞十個字為一句，兩句（上、下）為一段：
劉國華 洛陽人 東京趕考，
考三考 赴三場 榜上無名。
我有心 回家中 親朋恥笑，
總不如 汴梁城 提筆賣文。
“十字調”——陝北道情
打下的 糧食 地主他拿走，
咱受凍 又受餓 有誰照應。
毛主席 領導咱 平分土地，
為的是 叫咱們 有吃有穿。
《翻身道情》“十字調”——陝北道情
《翻身道情》裏麵使用的“十字調”已和傳統的“十字調”有所不同，首先在節拍上把2/4變為4/4，速度也根據內容需要有所變化，第一次回憶悲憤地較慢，第二次歡欣活躍地速度就稍快起來。
“十字調”在結構上規整，由兩個等長的樂句組成樂段，每個樂句都有句逗，第一樂句以bA宮音做半終止，整個樂段則結束在bA宮徵調主音be1上。確定了整個樂段是bA宮徵調式。在半終止與終止形成下屬—主的關係，表現出和聲布局上的民族特點。
“十字調”唱腔樸素，敘事性強，音樂用民歌那樣一問一答式的方法，並從始至終利用一個有特點的基本節奏型，同時把一個純四度音程為核心的音調在調式中穿梭遊動，羅織成一段動人而悠揚的唱腔。如：
《翻身道情》中“十字調”（詞略）
（）核心音調在不同調式裏變化情形。
（）基本節奏型及它的重複變化情形。
“快十字”唱腔曲調輪廓與“十字調”十分相似，終止半終止幾乎一樣，隻是由於時值壓縮了一倍，自然快起來，類似板腔變化結構的做法。如：
《打經堂》“快十字”——陝北道情
“倒板”在不同戲曲裏作為轉板時（由快轉慢）使用，在陝北道情裏多半用它適應唱詞中的迭句。如：
《劉秀走南陽》“倒板”——陝北道情
“十字調落板”是以“十字調”唱腔做聯曲結束時采取的一種形式。（實例略）
三
我們分析研究了翻身道情裏使用的兩支唱腔“平調”“十字調”的情形，它們各自都具有獨立的特點（樂句、樂段構成），在使用音樂材料方麵沒有直接的聯係，也就是說“平調”不是“十字調”變化發展而來的，反之“十字調”也不是“平調”的變奏。
由於翻身道情首尾各用兩次“平調”中間用了兩次“十字調”[“平調”+“平調”]→[“十字調”+“十字調”]→[“平調”+“平調”]，在大的結構方麵正好形成三個部分，是否可以說翻身道情是三部曲式的結構呢？這個問題需要和戲曲音樂的體製一起加以研究。
戲曲就其唱腔體製有兩大類，一類是板腔體，一類是聯曲體。板腔體在表達戲劇情節的內容上以板式的更迭而實現的。（板腔體一般以某一唱腔為基本，在它的基礎上變化產生具有表達不同內容及不同速度的成套唱腔，如京戲以“原板”為基礎變化產生了“慢板”“快三眼”“二六”“流水”“快板”等二黃、西皮各式板式。在與唱詞結合時按情節要求編配不同板式唱腔加以組合，這種組合叫板腔變化結構，板腔變化結構的戲曲音樂在全國各個地區都有，陝西的秦腔唱腔音樂就屬於這一體製。）板腔體唱腔之間使用音樂材料方麵有直接的聯係，它們之間在使用音樂材料方麵表現為變奏、派生的關係。它們在板式組合過程中連接、速度等方麵都有較強的邏輯性與規律性（限於篇幅不更深入討論）。
聯曲體則是由相當數量獨立的小曲作為唱腔的。表達戲劇情節情感的變化以不同唱腔（小曲）更迭而實現的，依據唱詞及內容選擇不同唱腔（小曲）組合在一起這叫聯曲變化結構。聯曲變化結構在全國各個地區都有這樣的戲曲音樂，如昆曲、迷胡等都屬聯曲變化結構音樂體製的。
聯曲體在唱腔組合、速度變化方麵也有某些規律，但不那麼嚴謹，運用較靈活，每個唱腔可以單獨演唱或重複演唱。唱腔之間在使用音樂材料方麵沒有直接的聯係，但在音樂風格音調方麵是要求相互接近或統一的，不排斥可以產生對比的一些因素。
陝北道情音樂體製屬於聯曲變化結構，它表達戲劇情節情感變化以不同唱腔（小曲）更迭而實現的。因此唱腔（小曲）的組合是以戲劇情節包括唱腔唱詞的格律為依據的，而這些組合安排並不是固定不變的，而是多種多樣的，我們可以舉出除翻身道情之外的組合形式：
“平調”—“十字調”—“倒板”—“落板”
《劉秀走南陽》——陝北道情
“對口句”—“耍猴調”—“金絲圪撩調”—“平調”—“一支梅”
《毛主席和咱心連心》——陝北道情
翻身道情的唱腔組合恰好是兩端是“平調”中間是“十字調”，整個結構呈現三部性，但它不是三段體，如果我們稱翻身道情唱腔組合為三段體或複三部曲式，那麼《毛主席和咱心連心》的唱腔組合結構如何稱呼呢？能叫它五段體？那是不可以的。因為這些唱腔（小曲）彼此之間在使用音樂材料方麵並無直接的聯係，它們之間在音樂風格音調方麵是要求相互接近或統一的，但又有其他各方麵有不同而可以產生對比的某些因素。因此我們把《翻身道情》、《毛主席和咱心連心》等唱腔的音樂結構稱為“組曲”“套曲”或叫“牌子曲”比較妥當。
陝北道情這一聯曲變化結構在唱腔組合時速度變化方麵也有某些規律，但也不那麼嚴謹，運用較靈活。《翻身道情》唱腔組合在速度上表現為：
快—慢—快
而陝北道情如《劉秀走南陽》在速度方麵就無大的起伏變化。《翻身道情》開頭用“平調大起板”，《劉秀走南陽》開頭也用“平調”唱腔，但《毛主席和咱心連心》的開頭卻用“對口句”作為第一個唱腔。這就是說作為聯曲變化結構的陝北道情音樂在組合、速度等方麵有大致的規律，但不那麼嚴格，然而作為板腔體來說它在唱腔組合、速度變化方麵是比較嚴格的，它在速度上有大致的格式：
散—慢—中速—快—散
它按著戲劇情節再組合相應的板式。這些在京戲、秦腔的大段唱腔中是常見的。