2.地下遺物中所留存的史跡
陝北先民與北方戎狄民族的融合從地下發掘出的遺物中能夠得到更真實可信的印證。
殷周之際，陝北為鬼方方國，鬼方族時已成為殷周的強敵，殷高宗武丁曾與鬼方爭戰三年，“高宗伐鬼方，三年克之。”西周初，鬼方滅，周以後不見於記載。1983年考古界在陝北清澗縣高傑鄉李家崖村西的無定河東岸台地上發掘了一座古城，“該古城址的文化遺存在其麵貌上具有明顯的地方風格和特點，”被命為“李家崖文化”。因其與鬼方先民的文化遺存有關，被稱為“鬼方文化”。（呂智榮1990：32）“鬼方的青銅器中絕大多數禮器以及戈、鉞、環首刀等武器，形製、紋飾完全與中原出土的商器相同，是典型的商武器……陶器中陶簋、陶罍，形製上有與商同類器相似的因素，雲雷紋、方格乳釘紋、圓圈紋、內填繩紋的三角、菱形紋與商同類紋飾相仿。鬼方文化的卜骨中，橢圓型鑿孔的卜骨，與商晚期鑽、鑿形製相似。鬼方墓葬中的禮器組合，是中原地區商墓中常見的組合，鄒衡先生說其組合反映的是商禮……鬼方古城的城牆，有主牆、護牆坡，這與鄭州商城在組建上有些相仿。發現的金文、陶文字體與商字相同。”“青銅器中還有一部分是有商和地方特點的混合武器，如角形觥，其形製在商器中不見，但飾的龍紋、旋渦紋則是商器中常見的紋飾；折肩深腹高圈足簋，形製也在商器中不見，而飾的串珠紋、豎線紋在商器上常見。帶鈴觚，形製與商器相同，但唯有高圈中係鈴則是商器中不見有的，管銎鉞，戈的形製與商同類相同，而管銎是商器中不見有的自身特點。”（呂智榮1990：34）相同者或絕大多數相同者，證實了當時陝北雖為鬼方族占據，但陝北主體文化尚屬中原農耕文化；混合者，正是陝北先民與鬼方族融合的一種折射，至少證實了中原農耕文化與草原遊牧文化的融合。
（二）信天遊音樂形態中所見曆史上民族文化融合痕跡
陝北先民與北方遊牧民族（主要是匈奴）的血緣融合，使陝北先民的心態、氣質、審美觀念融入了新質，為信天遊雜糅著北方草原遊牧音樂風格的形成播下了種子，使信天遊與北方草原遊牧音樂之間具有了不少共同點。反過來，這些共同點印證了信天遊曆史上與北方草原遊牧音樂（主要是匈奴民歌）的融合。
匈奴作為一個民族早在6世紀便已消亡了，不過。它的文化仍部分地保留在其他延續下來的與其有血緣關係的民族文化中，這使我們有可能通過與之比較看到信天遊曆史上與匈奴民歌融合的痕跡。下麵我們以裕固族民歌為例來說明。
1.裕固族從族源來說與匈奴有密切的血緣關係
聚居在我國甘肅省南部裕固族自治縣明花區的西部裕固族是唐代回鶻（又稱回紇）的一支。早在7世紀末，回鶻汗國崩潰以後，西遷的一支回鶻人來到甘肅河西走廊一帶。公元1009年河西回鶻受挫於西夏軍隊，13世紀以後，他們又受到蒙古（元朝）的統治。後來經過與蒙古人、漢人、藏人長期共處，發展演變成現在的裕固族。從回鶻再往上追溯，回鶻人的先人是南北朝時期的敕勒、秦漢時期的丁零（南方人稱之為高車）。《魏書》卷一百三十《高車傳》載：敕勒“其先，匈奴之甥也。”《新唐書》卷二百七十上《回紇傳》載：“回紇，其先匈奴也。”“敕勒人信薩滿教（匈奴人信奉的便是薩滿教），其語言略與匈奴同，而時有小異。”從以上史料看，裕固族確是延續下來的與匈奴有血緣關係的遊牧民族。
2.裕固族民歌保留著匈奴民歌的特點
杜亞雄先生在《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》一文中，做了許多實例比較，通過與突厥族語的哈薩克族民歌、柯爾克孜族民歌、楚瓦什族民歌、韃靼民歌、土耳其民歌以及阿爾泰語係蒙古語族的蒙古族民歌和達斡爾族民歌、通古斯語族的鄂溫克族民歌等的比較之後，認為“裕固族民歌在漫長的歲月中變化較小，很可能保存了阿爾泰語係這些具有共同曆史淵源的民族最早那個‘母體’民族民歌的特點”。又通過與匈牙利民歌比較之後，認為“裕固族民歌保存的古代因素很可能不僅是丁零、敕勒、回鶻民歌的特點，也是突厥、匈奴民歌的特點”。我們十分讚同以上觀點。
3.信天遊與西部裕固族民歌的比較
信天遊與西部裕固族民歌之間在音樂形態上存在著一些共同點，印證了曆史上兩個不同民族民歌的相互接觸與融合。
（1）節奏
信天遊的節拍多為四二拍，屬強弱律動型的節奏，這與漢語單語素雙音步而且雙音步多為重輕（強弱）型韻律節奏密切相關。西部裕固族民歌在節奏、節拍上的突出特點是“在一拍之內的節奏劃分上常以前短後長為原則……表現在二拍子（或四拍子）中，則為大量運用切分節奏。”（杜亞雄1994：771）切為節奏屬弱強型節奏。這與西部裕固語（屬阿爾泰語係突厥語族）多音節有重音而且重音在後的弱強韻律節奏密切相關。信天遊中常常出現切分節奏，變強弱型節奏為弱強型節奏，並使二者形成互補。這實在是信天遊與西部裕固族民歌在節奏上絕妙的融合、優化！試比較西部裕固族民歌《薩娜瑪》與信天遊《腳夫調》。（譜例從略）
（2）旋法
信天遊按其曲調可分為兩種類型：“一種是速度徐緩旋律悠長而自由，音域寬廣……另一種是，結構較為嚴謹，節奏平穩，旋律優美流暢。”（楊璀1994：80）兩種類型兩種風格，前者高遠蒼茫，意境寬廣，較多地帶有草原遊牧音樂的風格，後者則嚴謹平穩，有點不像山歌，更像小調；前者在旋法上與西部裕固族民歌存在著一些共同點，如拋物線型的旋律線條和四、五的跳進，與後者形成鮮明對比。
拋物線型的旋律線條似乎是北方草原遊牧音樂共同具有的特點。西部裕固族民歌的拋物線型的旋律線條，是“旋律從較低的音區開始，逐漸上升，形成旋律的高點後，再逐漸下降到主音結束。這種旋律顯得廣闊、舒展、柔和。”（杜亞雄1994：772）如：《牧人的歌》、《歌唱我親愛的哥哥》等。（譜例從略）信天遊也常常出現這種旋律線條，不同的是，信天遊僅出現在上句，一般前半句逐漸上升，後半句開始下降到主音或屬音。如《趕牲靈》、《當紅軍的哥哥回來了》、《橫山裏下來些遊擊隊》等。這種拋物線旋律線條雖僅出現在上句，但它（再加上寬廣的音域）已足以讓人感到一種開闊的意境。
四、五度或更大音程的跳進，在信天遊與西部裕固族民歌中比比皆是。如同信天遊拋物線形旋律線條一樣，這種跳進也多限於第一種類型。如：《你把哥哥的心擾亂》、《三十裏明沙二十裏川》等。
值得注意的是信天遊拋物線旋律線條和四、五度或更大音程的跳進的旋法多出現在綏德、清澗以北的榆林市，子長、延川以南的延安市則較少。這種地域上的差別，似乎表明著信天遊的不同曆史層次：榆林市曆史上距匈奴族更近些，彼此間的接觸、融合機會較之延安市更多一些，因而民歌中的共同點相對多一些，形成的時代應該早一些。
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