張：你剛才說，人的本質是作為一種現實的力量，作用於客觀對象，這就引出自然美的問題。這幾年來，自然美問題有一個很大的爭論，就是自然人化或人化自然。其中你談過狹義的和廣義的兩層，後一層意思有許多人難以接受，有文章提出不同意見，你可否借此機會予以回答呢？
李：以前我已講過多次，這次在書中也列了專節。首先從“美”這個詞有幾種含義談起，美作為審美對象，美作為審美性質，美作為美的本質，含義不同。自然的人化也有幾種含義，一種是狹義的，另一種是廣義的。廣義的是說在一定曆史條件下，自然與人的關係發生了根本的改變。這是自然美的根源，即整個自然之所以能夠成為人的審美對象的根源，是因為客觀上自然與人的關係發生了改變。從時間講，可能是從農業社會開始。至於哪些自然對象，哪些山水花鳥成為人的審美對象，這是由許多別的因素決定的。中國對山、水的欣賞比西方對山、水欣賞要早得多。西方中世紀認為自然是誘惑你的魔鬼，你不應去欣賞，以免受魔鬼的引誘，這是和它的宗教思想聯係在一起的；中國沒有基督教的宗教思想，所以就能欣賞自然。可見，各種山水花鳥等自然美作為審美對象是有宗教因素、傳統習性、文化類型等等因素在起作用。但是，作為審美對象的自然美，與自然何以能從根本上成為人的審美對象是兩回事。有些人混淆在一起就講不清楚了。關鍵就在這裏。講自然的人化是從最後從根源上講的。
張：這是作為廣義上講的自然美。持不同意見的同誌認為：在自然沒有成為人的審美對象時，就存在自然美。你有何評論？
李：這還是我與蔡儀同誌的老分歧。沒有人，自然也是美的，這句話我不知道有什麼意義。沒有人類，所謂“善”、所謂“美”究竟是什麼意思呢？請回答。1956年我寫過文章，現在還是這個觀點。相信有上帝，沒有人類，自然仍然是美，是善，因為它們符合上帝的意誌。不相信上帝，怎麼辦呢？所以倒是朱光潛的意見，認為自然美是因為自然與人接觸後人的情感移入自然對象，與人的思想情感發生關係才美，較易於接受。問題在於為什麼這個自然對象成為美，別的一些卻不成為美呢？為什麼欣賞山水要專程到桂林而不是任何地方都可以呢？顯然自然本身有一種外形式，它們具有審美素質。但是為什麼這些形式、素質就成為美，就使人普遍必然地產生美感呢？格式塔心理學作了比較好的說明，它認為這是因為它們與人類心理有種生理、物理上的同構關係。但光是生理又不能解決問題，動物也可以有這種生理同構關係，牛聽到音樂也可以多出奶。所以歸根結底，還是要從人類活動這個根本上去說明。這就是我所講的“自然的人化”。
人對於節奏、和諧、比例、對稱等等形式的把握，便不是從精神上而首先是從物質實踐活動中即生產勞動中去把握，這也就是馬克思講的“自然向人生成”。社會的人在與自然打交道中，把自然界的規律把握住了，自然人化了，在此基礎上，產生了形式美，它屬於社會美範圍。自然美，也是這樣，山水花鳥在原始社會與人類沒有關係，自然要麼與他無關，要麼是威脅損害，不能成為美。我說過多次，好像人在暴風雨中被淋得狼狽不堪不會去觀賞，隻有在安全時才會欣賞暴風雨一樣，人類隻有在獲得生存發展的基本條件之後，社會生活與自然的客觀關係改變了，這樣自然界的山、水、花、鳥才能有美，所以1956年我就說即使是自然美，也具有客觀社會性。我也講過，文明越進步，便越能欣賞恐怖的東西，如沙漠、猛獸等等。因為這些與他的客觀關係改變了，對他無妨礙。這是個曆史的尺度，要從整個人類發展的曆史角度去認識，這是背景。至於哪些具體東西成為審美對象，那就要看具體條件了。把具體的審美對象直接跟美的本質聯係起來，就變得荒謬。這中間有許多中介，所以我認為反對我的意見，至今並沒有超過朱光潛和蔡儀。
張：現代主義藝術或現代藝術，作為美學研究對象，很重要的一個現象就是突出了醜。能不能說在當代新的美學現象或文藝現象中，關於美醜的界限或區分已沒有什麼重要的意義了？
李：美，看你是在什麼意義上使用。西方現在講藝術很少用這個詞，而用表現、創造這些詞。古代西方“崇高”與“美”也是不可相互包容的詞。中國人喜歡用“美”這個詞，範圍較廣，“崇高”在中國是所謂“陽剛之美”。在西方，崇高、悲劇與美是對立的，不能置放到美裏去講；中國卻大講悲劇美、陽剛美，這與中國哲學傳統有關係。所以，要看你從什麼意義上講美醜。中國公園裏的怪石，好像是抽象派的醜，但在中國人看來也是美的。鮑桑葵用“艱難的美”來形容醜。這表明傳統的美醜對立已經過時了。至於美學（aesthetics），與美（beauty）則並無字源學的聯係。現代藝術主要是現代主義的藝術，它當然不是傳統的美的概念所能包含。但我認為不必要糾纏在詞彙上。
張：現在不也正流行著醜學嗎？
李：這都是詞彙的問題。什麼叫“醜學”？我的學生劉東寫了一本《西方的醜學》，實際上講的還是美學，是講西方現代藝術的美學。
張：我們曾發表過一篇文章，提出對“美學”要作重新界定，認為“美學”、“美”引起很大的誤解與爭論，因此打了許多不必要的筆墨官司。作者主張“美學”就是關於美的學問，隻作為下屬概念，歸到鮑姆嘉敦所提出的大概念裏去。對此你有何看法？
李：我認為這毫無意義。我提倡實證的研究，要麼搞點分析哲學、分析美學，否則就不要在這些概念名詞上糾纏不清。早就有人要給美學正名，但沒法改，因為早已約定俗成，換個名字，沒人接受。前幾年有好些人想搞所謂係統論的美學體係，以為這就能解釋一切美學問題。就像總有人想發明永動機一樣，是一種幼稚的表現。以為換套名詞、概念就能改變一切，這恰恰表現為不成熟，雖然熱情是好的。也因為美學這個學科還不成熟，更容易產生各種幻想，以為提出一個新的關於美的本質說或美學體係，就能把所有問題解決了。
張：當代美學、文藝學中，主體性這個範疇比以往得到空前的重視。但對此概念的理解，人們有很大的分歧。對於個體主體性的主張得到更多的強調，這會不會導致整體上的無主體性？多元化本身會不會因出現無限的元，而導向美學和信仰上的不可捉摸的相對主義？從而走向無序？
李：主體性是我提出來的。我對主體性的解釋是：主體性有兩種，即個體主體性和人類總體的主體性，後者是人區別於動物的界限。我之所以不輕易用“人類學本體論”而用“主體性實踐哲學”，就是因為“人類學本體論”在字麵上難以突出個體主體性，它突出的是人類總體的主體性，所以我才提出“主體性實踐哲學”，這正是為了突出個體主體性。但是我認為個體的主體性與總體的主體性之間關係很複雜。個體主體性是在總體主體性的基礎和背景下才能引申出來，它是一個指向未來的方向，現在有的人完全否定和離開總體性來講個體性，像劉曉波，這既不符合曆史事實，對現實也無幫助。生物進化到人類，也並不是某一個人先變成人，而是一群猴子共同變成人。隨著人類的發展，個體主體性才越來越突出。在原始社會不存在個體主體性，奴隸社會也很少，封建社會略多一點，資本主義社會大大多起來，將來會更多。個體的主體性是通過人類總體的主體性的發展得到發展的。再重複一遍，我認為完全擺脫或否認人類總體的主體性來談個體主體性，隻能是些漂亮的情感詞藻而已。總體對個體的有些製約、規範是必要的，有些是需要我們努力去打破的。隻有具體地曆史地認識這兩者的關係，才能真正發展個體主體性。抹殺和否定了這個關係而想發展個體主體性，表麵上看來很激進，實質上恰恰不可能。我讚成理性主義，認為隻有非常理性地認識個體主體性與總體主體性的關係，進而了解個體主體性的前途與現實的位置，才能真正發展和展開個體主體性。有些人他們高唱個體主體性，鼓吹非理性，實際卻是奴隸性的表現。
第二個問題，多元化在美學領域會不會造成無序？不會。多元化，首先是能夠一起存在，同時互相有關係，要麼是聯合關係，要麼是衝突關係，要麼是並存關係，在這裏麵可以構成一種富有生長性的秩序。但這個秩序不是固定的格式，有時有主流，有時沒有，而是各派並存，三分天下。這本身也是秩序，像地圖一樣有各種顏色。隨著時代的發展會有不同的顏色變化，有時有主色，有時沒有，有時是這個色調為主，有時是另一個，這正好是流動著的關係。
張：那麼，在當代美學世界中，馬克思主義美學處於什麼樣的地位？
李：馬克思主義美學幾十年一直是兩部分。以蘇聯、中國為代表的馬克思主義美學顯然處於衰落的過程，因為這種美學與政治關係太密切，也不符合馬、恩的原意。它們產生於革命時代，一切為革命服務，現在革命時代已經過去，必然要衰落。從西方美學界來說，馬克思主義美學始終是一股健康力量，是對資本主義社會的一種批判。但東西方馬克思主義美學又有共同點：第一，它們都把藝術作為主要對象；第二，認為藝術與社會聯係密切，重視研究藝術與社會的關係、作用、意義等等。我所希望發展的馬克思主義美學有所不同，它不僅是講藝術，不隻講藝術與社會的關係，而是從構造人類心理本體、情感本體來討論。它不僅僅是藝術理論。這與馬、恩、列、毛、普列漢諾夫、盧卡奇都不同。