在小說《風景》中，二哥和三哥常常要去偷煤，有一次二哥被迫向語文老師道出了實情，語文老師長歎了一口氣，說：“我知道你家裏很困難，但人窮要窮得有骨氣。”回來後二哥把老師的話告訴了父親，父親向他怒吼道：“什麼叫沒有骨氣？叫她來過過我們這種日子，她就明白骨氣這東西值多少錢了……小子，什麼叫骨氣讓我來告訴你。骨氣就是不要跟有錢人打交道，讓他們覺得你是流著口水羨慕他們過日子。”在這段故事中，語文老師關於窮要窮得有骨氣的話屬於我們所理解的一種道德信念，我們也通常相信這應當是整個社會共同的道德信念。然而在父親那裏卻遇到了挑戰。對於父親來說，偷煤是一種下層人的生活方式，而不是對共同道德準則的逾越。二哥顯然是因為受學校教育的緣故，在道德觀念上能夠與語文老師認同；而父親的怒吼表明了真正屬於這個文化圈的個性與人們認為是普遍準則的道德觀念如何格格不入。
在今天的都市社會中，像《風景》中所寫的那種住在窩棚裏不願“流著口水羨慕”有錢人過日子的下層社會市民是一種人，此外像柯帕烏那樣在商業競爭中展現個性的又是一種人。幾年前曾頗有影響的一部電視連續劇《北京人在紐約》就是描寫當代社會這種個性的一個代表作。這部電視劇中的主人公王起明原來是樂團的大提琴演奏員，應當算作一位藝術家。但他到了美國後卻坎坷不遇，落到妻子被人拐走、自己跑街賣盒飯的地步。故事到這兒為止，似乎寫的是對商業社會壓抑、摧殘個性的控訴。但故事的主要內容卻是在以後：王起明終於弄明白了自己的處境，他徹底拋掉了自己過去的自尊心和道德信念，開始不擇手段地掙錢。他逐漸地走向成功，成為一個受人羨慕、敬重的人物。按照故事所設定的邏輯，他在事業上的成功與他在道德上的墮落、感情上的煩惱是平行發展的，他在事業如日中天的同時道德和情感的危機也達到了頂峰，並使他陷入了困境。在這個故事中，王起明的個性是在從傳統社會轉向一個非傳統的、以殘酷競爭為特點的社會環境中形成和發展起來的。對王起明這個人物，人們有種種不同看法，包括對他的道德評價和故事中對他所生活於其中的紐約社會的認識是否正確。批評者多覺得王起明這個人物是不道德的，不應當作為故事所肯定的主人公來加以表現；故事中的紐約或美國社會通過王起明的命運和行為被解釋為金錢至上、沒有道德準則的社會，從而證明了王起明道德上的合理性，這種解釋也是不可取的等等。
對王起明這個形象在道德上如何評價是一回事，如何理解這個形象作為當代城市藝術的意義又是另外一回事。事實上，王起明在某種意義上不過是一個世紀末中國版的柯帕烏。他作為一個當代城市人或者說城市商人個性的形成和發展也是與柯帕烏一樣遵循了商業社會環境中個性發展的規律：既是依附於城市商業社會環境，又是與環境衝突、是在與他人的競爭中發展的個性，是一種競爭性的個性，並且也是與一般社會道德觀念相衝突的個性。可以說，當代藝術中表現的這種屬於商業文化環境的個性，都在依附於這個社會環境的同時，不可避免地要與這個社會的一般社會觀念相對抗。王起明作為一個現代商業社會中成功的個性所具有的反道德意義當然不是一種簡單的批判性的意義，但也同樣不是簡單肯定的意義。他像德萊塞心目中的柯帕烏一樣是個令人困惑的鼻鱸。
城市商業社會中的個性需要畢竟不同於浪漫主義的個性需要，後者從根本上就是與社會相對抗的，而前者首先是依附於城市社會的。因此，當城市藝術中的個性表現為與一般社會觀念相衝突或相對抗時，實際上意味著這種個性已走向了極端。在一般城市生活狀態中，對個性的需要同樣是一種重要的社會心理需要，但這種需要通常表現為相互之間的認同與協調。美國社會學家理斯曼曾把當代城市社會中的大眾性格描述為“他人引導型”性格。這種性格的特點首先是依附他人——他人的評價、他人的看法構成了每一個個人確定自己狀態和行為的標準；而這種依附狀態同時也意味著對個性的追求——人們尋求他人的動機其實就來自擺脫傳統和理性引導造成的個人的和感性的需要的貶抑。人們在尋求一些“他人”時，也意味著在擺脫另外一些“他人”，比如當一位中學生追隨同濟崇拜某個歌星時，他可能首先是在尋求擺脫家長或老師對自己趣味的限製和影響。因此，當人們在接受他人“引導”、與他人協同的同時，其實也在與他人競爭。一個典型的例子就是作為都市個人生活藝術的一種活動——時裝趣味。時裝趣味是典型的大眾流行文化，它給人的第一印象就是趨同性——時裝之所以被稱為時裝是因為它已成為一種社會流行的時髦，也就是說有許多人都在消費這種服飾時它才能成為時裝。尤其重要的是，這種流行通常並不因為有什麼理性的原因，並不是人們真的自己認為這種服飾的確比以前的要好，事情常常是相反——新的時裝比以前較老派的服飾更難看，特別是當我們看到有的服飾對於某些人來說特別不合適；她們卻照樣興致勃勃地穿戴著招搖過市的時候。顯然，時裝在大眾中的流行完全是因為個人受到他人行為的影響和鼓勵。因此一個合乎邏輯的結論就是，時裝是盲從他人、抹殺個性的趣味。
時裝的流行的確是盲從他人的行為表現。但問題還有另一個微妙的方麵，就是時裝也是都市人個性的表現。這件事聽上去像是個悖論，但事情的確如此：時裝的出現既是一種趨同的行為，同時其實也是反叛的行為。真正完全趨同的服飾不能成為嚴格意義上的時裝。比如20世紀60到70年代中國大陸的服飾千篇一律地是灰藍兩色的“人民裝”（或者稱“軍便服”），這種服飾能否被稱作時裝呢？如果我們對“時裝”一詞有較嚴格的文化含義，那麼就得說，這種服飾不能稱作“時裝”，因為它缺少“時裝”作為一種大眾文化現象所具有的基本性質，就是“他人引導”的個人趣味的趨同性。穿灰藍兩色的“人民裝”不是與個人趣味有關的行為，而是在剝奪個人趣味後的消極現象——不是人們喜歡穿“人民裝”，而是除了“人民裝”之外沒有其他服裝可穿。應當說這是一種“反時裝”。
真正的時裝在這個時期的出現恰恰是與某種意義上的反叛性聯係在一起的。“文化大革命”剛剛興起的時候在中學生中流行的由舊軍服上裝、舊軍帽、藍褲子、白色回力籃球鞋、武裝帶和紅衛兵袖章組合成的“紅衛兵服”倒稱得上是一種時裝，因為這種服裝在初起時明顯地帶有一定文化圈同儕在趣味上的趨同性，而這種趨同性卻同時就表現為對抗一般社會民眾服裝習慣的反叛性色彩。當然這裏的“反叛性”不同於前麵所說的商業社會文化中的個性，而是在表達一種政治意義上的反叛性，即所謂“造反派”的意誌和趣味。到了70年代中期，中國大陸社會開始出現了一些具有商業意義的時裝。其中比較極端的代表就是風行一時的“喇叭褲”。在當時，“喇叭褲”同“飛機頭”、大鬢角結合在一起（顯然是來自美國“貓王”崇拜的風尚），成為當時大城市中一些“思想不健康”的青少年當中的時尚。這是典型的都市時裝，而在這些所謂的“思想不健康”的青少年之間相互趨同的趣味背後，促成這種趨同性的動力其實是來自對一般由意識形態所控製的僵化、單調的社會趣味的不滿和表達這個文化圈個性的願望。
進入80年代以後，一般社會觀念逐漸地接受了包括“喇叭褲”或更新潮的時裝在內的形形色色時尚，服飾變得越來越花哨，但也越來越為人們所司空見慣，好像不再有那種反叛性，而隻是大眾化的趨同行為了。但隻有稍微留心一下就可以看出，當今時裝的趨同性背後仍然是對個性的需要。比如由於某個成功的廣告或某部電影中明星服裝的影響，抑或是其他莫名其妙的原因，一種服裝走紅了起來，就是說產生了趨同效應：許多人都來消費這同一種時裝。但與此同時又存在著相反的現象：在時裝消費者當中，尤其是都市中有一定地位的女性消費者當中，有許多人盡管喜歡某種流行的服飾，卻並不喜歡與周圍的同事、朋友穿同樣的服裝。因此形成了這樣的悖謬：商家一方麵要使服裝成為許多人喜歡的時裝，一方麵又必須推出不同的式樣，在特定的消費環境中盡量減少同一式樣服裝的數量，以免使消費者覺得有可能與他人雷同。有的人相信，趨同是時裝消費的“低級階段”，而追求與他人不同的個性是“高級階段”，從趨同到追求個性，是消費文化層次提高的表現。這種想法可能有道理，但歸根到底，時裝消費的趨同性背後首先是與過去、與習慣服飾的區別，也就是一種追求個性；而追求與眾不同的個性化時裝，其實並沒有離開文化意義上的同濟趨同——一位女士可能不喜歡自己所選的服飾是同事或朋友已有的，更不希望是街頭許多人都已在穿的，但她希望不希望她選中的服裝是同事、朋友乃至街頭的路人所欣賞甚至豔羨的呢？她心目中自己穿上這件服裝的形象是不是有意無意地從某個明星或模特兒給自己留下的印象中拓取下來的呢？實際上，離開了趨同性，時裝便不成其為時裝，也就談不上什麼個性了。