但是無論是虛構的故事還是真實存在著的人，這些關於城市中個性發展的敘述都回避了一個關鍵的問題，就是偶然性問題。嘉莉妹妹從一名村姑變成明星、卡捷琳娜從鄉下少女變成聯合企業的廠長，或者某一位原來全家擠住在十平方米亭子間的上海小市民變成一家華麗輝煌的大酒店的老板，這些都是可能的，對於這些具體地成功了的平民來說，機遇確實存在並且實現了。但作為一般意義上的城市市民，這種機遇如同抽彩和賭博一樣，隻不過是一種概率和偶然，而且就那些真正吸引人的成功而言，往往是極小而不可測的概率。因此，一方麵是確確實實地實現了的偶然，另一方麵是幾乎為零的概率，這兩方麵形成了當今人們對城市生活中機遇的矛盾應對態度：有的人如前麵所說的去積極追求那種機遇並獲得了成功，從而成為一種成功地發展的個性；有的人雖然也追求卻不能成功，結果是落入頹唐或懷疑；還有更多的平民則完全與這種機遇和個性的發展無緣。作家老舍從《駱駝祥子》以來創作的許多關於老北京市民生活的作品中，就表現出那種無機遇的下層社會市民的性格。
如果把老舍筆下的祥子和魯迅筆下的阿Q作一對比就可以看出兩種不同的平民性格：祥子雖然對生活有過種種憧憬，但總的說來他沒有什麼可以認為是對於“機遇”的奢望，他是一個太普通、太不起眼的市民。如果不是因為在老舍所描繪的特定情境中他連那一點普通平常的生活需要都實現不了的話，他本來幾乎沒有任何理由使人們注意到他的存在。而阿Q則不然，從嚴格意義上的出身和生活背景來看，他還不能算作城市的市民或者說平民，他本來應當算農民，充其量隻是因為老在城市裏打短工而帶上了幾分市民式的油滑氣。但他不僅不像一般老實本分地依賴著土地生存的農民，而且也不像老舍筆下的祥子那樣普普通通的市民。他滿腦子的非分之想，似乎總是在期待著某種機遇——吳媽或“白盔白甲的革命黨”之類。他的心理和行為因此而脫離了常規，成為一個有個性的角色。
相形之下，祥子是一種人或一大類人的典型，而阿Q則是一個從一般人中凸現出來的個性，當然這不是浪漫主義者所推崇的那種個性，而是一種屬於平民階層、屬於城市社會市民特有的個性。從城市藝術和表現城市文化的藝術產生、發展至現代，表現一種在城市文化環境中發展的個性一直是城市文化對藝術的一個重要的需要，是城市市民確證自己和自己的生活環境的一種方式。從這個意義上講，《阿Q正傳》雖然寫的不是城市，卻比《駱駝祥子》更具有城市精神。
作為一個老北京市民的老舍，本質上似乎不是一個真正的城市人。但到了當代，隨著經濟改革，城市給人們製造了更多的幻想，卻也在發展中開始破壞著這些幻想。與《外來妹》之類“改革主題”電視劇前後不久出現了另一種不同的城市文化聲音，就是所謂的“新寫實派”小說的聲音。“新寫實派”小說作家中的池莉、方方等人所關注的就是當今城市中市民的生存方式和個性，但這已不是那種靠著商業社會的機遇發育起來的出人頭地的個性在她們的小說中表現了形形色色的市民社會中的人物，但這些人物卻沒有什麼像嘉莉、卡捷琳娜以及現實中成功了的百萬富翁們那樣的雄心和機遇。他們隻是平平常常地活著，但正是在這平平常常的“活著”當中顯現出這個社會階層特有的生活方式和個性。對於這些作家來誠、市民生活本身就是一種有個性、有魅力的東西，它不需要外在成功來確證。方方在小說《風景》中就描寫了這樣一種生活。一家夫妻帶著七男二女九個孩子，住在漢口“河南棚子”的一個十三平米的板壁屋子裏，靠丈夫在碼頭做苦力養家活口。這樣的一家人、這樣的生活該怎樣評價呢？用現實主義的眼光來看，這在中國實在是太常見、太普通的一家，沒有什麼值得稱為個性的東西；如果用悲天憫人的感傷主義的眼光來看，則可以看到生活在社會下層的小市民生活的痛苦艱辛。但在這些作家筆下，這些居住在鐵路邊窩棚裏、日常生活每隔七分鍾便會被擦著屋簷過去的火車隆隆聲插斷一回的小市民活得有滋有味，有他們自己的價值、理想和個性：
父親說祖父是在光緒十二年從河南周口逃荒到漢口的。祖父在漢口扛碼頭。自他幹上這一行後到四哥已經是第三代幹這了。三哥總說爺爺若一來便當兵，沒準參加辛亥革命，沒準還當上一個頭領，那家裏就發富多了。說不定弟兄姐妹都是北京的高幹子弟。父親便吼放屁。父親說人若不像祖父那樣活著那活得完全沒有意思。
這段敘述中表達了兩種不同的價值觀念：一種是傳統意義上的常識的觀念，即認為人活得是否有意義、有價值，取決於他在整個社會結構中的位置關係。這就是三哥說的那種奮鬥成功的模式——參加辛亥革命，一層層爬上去，最後成為高官顯貴，兒女們也變成了“高幹子弟”。另一種則是這些市民們自己的價值觀念，就是父親所說的，要像祖父那樣活著才算活得有意思。這個祖父並沒有什麼一般社會意義上的成功經曆，他不過是個扛碼頭的工人，他的個性和價值在於他為洪幫頭佬出頭打架——“打碼頭”。父親也是接著祖父的“事業”打碼頭。從常理來看這種野蠻的行為毫無意義可言，祖父和父親們打碼頭那種威風凜凜的形象和人們對他們的敬畏其實給他們自己帶不來什麼實利性質的成功：打完了架，頭佬們在燈紅酒綠的酒店慶祝勝利；祖父和父親們則在自己的窩棚裏包紮傷口、埋葬死者。但這種行為對父親來說卻是確證自己的唯一方式：
那一幕幕悲壯的往事總是能讓父親激動得手舞足蹈。他有時還大口地喝著酒然後叫喊道：“兒子們你們什麼時候能像老子這樣來點驚險的事呢？”
也許祖父和父親生活的時代的確還有那麼一點傳奇的意味在裏麵，而兒子們則生活在了一個更為實在、更為功利的社會中，打碼頭的那種悲壯意味是再也不會有了。然而父親的七個兒子並沒有像流行的電視劇那樣成為當今商業社會意義上的成功者，也沒有像有些“新寫實派”小說中那種果戈理式的卑瑣小職員那樣平庸頹唐。他們有的當個體戶、有的當工人、有的當家庭婦女、有的向上爬，也有的死了；他們的生活中歡樂和痛苦都有。總的說來，這裏沒有什麼嘉莉或卡捷琳娜式的人物，但一個個與父親一樣充滿激情、生氣勃勃——
我知道我再也不可能和父親母親一起了。二十多個幸福的歲月，我享受到了無比無比多而熱烈的親情之愛。那溫暖的土層包裹著我弱小的身軀。開放在這熱土之上的一串紅火一般的豔麗。火車雄壯地隆隆而過，那播撒的光芒雪亮地照耀父親的小屋……
這裏呈現出的是作家所感受、領悟到的平民生活的意義和都市社會中普通平民的個性。在這種個性中，少了由機遇塑造的偶然性，或者毋寧說作者有意地拒絕了城市社會中機遇的誘惑，而將一種真正平民化的個性表現出來。
有人覺得像池莉、方方這樣的作品把小市民的生活是不是有點理想化了？的確，在這類作品中市民對自己生活方式的信心是與按照傳統標準評價一個人的發展與個性確立的觀念很不相同，而且有些作品（如池莉的《熱也好冷也好活著就好》等）確實在塑造著一群善良淳樸、樂天知命的模範市民，可以說是在將一般市民理想化。但從總體上看，這種市民形象的意義不在於它的理想性，而在於它表現出城市文化對個性的需要發生的裂變，也就是說，城市文化從觀念上正在對傳統意義上視為平庸、瑣屑和無個性的生活方式進行重新檢視，正在使市民生活的意義分化出更多的層次。