這個托馬斯是個隨心所欲、惹是生非的人，顯然比起他哥哥來要富有個性多了。他不同於古典藝術中的英雄，因為他自始至終沒有做過什麼具有重大社會意義的事；他也不具有浪漫主義的個性，因為他並沒有標舉自我、反抗社會的意圖。他的生活理想（如果說他有理想的話）與社會傳統、意識形態毫不相幹。然而就是這樣一個被父母和他人視為小流氓或社會渣滓的人，卻最終證明是最有個性、有內在的價值標準和責任感的人、在小說的末尾，他為了救嫂子而被流氓打死。之後，他的姐姐格麗卿和哥哥魯道夫知道了事情的經過：
現在格麗卿跟其他人一樣，知道了結婚那天夜裏發生的事情的真相。
“湯姆，”當他們乘出租汽車經過在假日裏熙來攘往、交通繁忙的街道時，格麗卿說，“是我們家裏終於有所作為的一個。”
“為我們家裏無所作為的一個而死，”魯道夫說。
格麗卿和魯道夫對托馬斯的評價是對他的價值的最終認定。他是一個“有所作為”的人，而一直被人們視為社會楷模的魯道夫卻說自己是“無所作為”的人。這是不是魯道夫的自謙呢？或許是。但有一點也是需要肯定的，就是魯道夫這樣的社會楷模從個性的意義上是不完整的，甚至可以說他沒有什麼個性。托馬斯的形象因此而具有了特殊的意義：他是現代平民社會文化環境中的英雄，一個真正意義上的平民英雄。
古典的英雄是曆史一社會環境與形勢造就的，浪漫主義的個性是個人與社會的衝突造就的。那麼，一個既不能翻天覆地、又不能驚世駭俗的小市民，靠什麼造就他足以令人矚目的個性呢？靠的是城市社會給予市民的夢想，就是商業社會的機遇。中國古代小說集《拍案驚奇》中有一個最為人們熟悉的故事《轉運漢遇巧洞庭紅》，講的是一個市民怎樣從落魄不遇一變而發跡成為人人稱羨的富商的故事。故事的主人公文若虛是個普通的市民，一個家境敗落的浪子：
（文若虛）生來心思慧巧，做著便能，學著便會。琴棋書畫，吹彈歌舞，件件粗通。幼年間，曾有人相他有巨萬之富。他亦自恃才能，不十分去營求生產，坐吃山空，將祖上遺下千金家事，看看消下來。以後曉得家業有限，看見別人經商圖利的，時常獲利幾倍，便也思量做些生意，卻又百做百不著。
……不數年，把個家事幹圓潔淨了，連妻子也不曾娶得。終日間靠著些東塗西抹，東挨西撞。也濟不得甚事。但隻是嘴頭子謅得來，會說會笑，朋友家喜歡他有趣，遊耍去處少他不得；也隻好趁口，不是做家的。況且他是大模大樣過來的，幫閑行裏，又不十分入得隊。有憐他的，要薦他坐館教學，又有誠實人家嫌他是個雜板令。高不湊，低不就……
這裏寫到的文若虛這個形象的確不是什麼古典英雄或浪漫的超人，而隻是一個平民。站在一般市民社會的角度來看，應當說這是一個有個性的人——聰明伶俐多才多藝，要緊處卻又百無一能；乖巧討好人人喜歡，認真處卻又無人肯用。這樣的人物性格如果放在莎士比亞式的環境中可以成為福斯塔夫式的典型，放在萊蒙托夫或普希金筆下的俄羅斯貴族社會也可能又是一個“多餘的人”。但他隻是中國近古市民社會的一個小人物，他的環境決定了他不可能成為古典的和浪漫的性格。但作為一個普通市民，他的性格在平民的日常生活中難以表現出突出的特色來。要使這樣的性格成為一個真正具有突出魅力的個性，就需要使從瑣屑的環境中脫離或凸現出來。在明清時期的市民敘事藝術中最典型的營造這種脫離常規環境的方式，用《拍案驚奇》的作者淩濛初在《拍案驚奇序》中說的話來講，就是表現“耳目前怪怪奇奇”，描寫那些在耳目之內、日用起居方麵的“譎詭幻怪非可以常理測者”。實際上就是說要表現普通人生活中的奇遇。
《轉運漢遇巧洞庭紅》的故事中文若虛的經曆的確是不同尋常的奇遇：先是隨意帶了點橘子上船，並沒打算販運，結果卻意外地在海外異國大大地賺了一筆；然後又是在一個荒島上偶然揀得了一隻巨龜殼，後來竟將這個龜殼賣了五萬兩銀子，原來這不是什麼龜殼，而是一隻黿龍殼，殼內藏有24隻夜明珠。文若虛從此變成了巨富。從故事結構來講，文若虛的兩次奇遇是重複的：前一次賣橘子發財的事與後來賣龜殼的事之間沒有任何因果關係。從故事的結局要求來看，他最後的變成巨富完全靠的是賣那隻價值五萬兩銀子的老龜殼，與賣橘子賺得的幾千兩銀子相比，後者實在微不足道，所以在故事的最後文若虛便把那幾幹兩銀子隨隨便便地打發了人，因此可以說前麵賣橘子的故事是個多餘的贅疣。如果從故事情節要求的突轉效果來看，文若虛潦倒狼狽地隨朋友上船出海，而後於無意之中陰差陽錯地靠隨意攤曬的橘子發了財，已經形成了完滿的突轉效果；後麵再找到一隻巨龜殼於情節效果無所增益，而且老龜殼的故事比起賣橘子的故事來明顯要不近情理得多，因此賣龜殼的故事就像是畫蛇添足。
這樣不合理的故事結構有什麼意義呢？這是小說所依據的傳說原本就有的重複累贅情節，是一種口頭傳說的質樸形式特點。小說保留著這種稚拙情節，表明作者的意圖不在故事的藝術形式，而在於故事所表達的一種解釋生活的意向。換言之，文若虛在航海途中一而再、再而三的奇遇是為了強化文若虛這個人物命運轉變的性質——對於一個擺脫了倒黴的日常環境的人來說，在航海曆險中找到奇遇不是一種不可企及的偶然，而是一種可能，人生特殊境遇的可能。的確，在今天的人看來找到一隻什麼所謂內藏夜明珠的黿龍殼純屬海外奇談，但在當時人看來並非不可能的事。實際上，與文若虛一起出海的人雖然沒有他那麼走運，獲得的好處也十分可觀。書中所說的文若虛賣橘子的地方叫吉零國，“原來這邊中國貨物拿到那邊，一倍就有三倍價。換了那邊貨物，帶到中國也是如此。一往一回，卻不便有八九倍利息，所以人都拚死走這條路。”顯然在時人的心目中，冒險出海經商就意味著奇遇。
在現代人看來文若虛發跡的故事太玄乎了，不可能讓人認真地看待這種僥幸發跡變泰的可能性。但現代人並非不相信奇遇。現代的城市人其實與明清時代生活在經濟繁榮地區的人們一樣，相信帶有冒險性的商業活動會帶來機遇。從社會活動中人的行為動機和可能性來看，事實也可能確實如此：隻有商業活動能夠給城市生活環境中的平民提供一種平等的機遇包括某些偶然性。現代的城市藝術作品中要表現一個普通人的個性，最典型的方式莫過於通過在商業活動中的冒險來達到個性的實現和發展。這方麵一個具有經典性的文學例證是美國作家德萊塞的《嘉莉妹妹》：一位鄉下少女嘉莉，從農村來到大城市打工，通過種種機遇當上了名演員，也就是說她成功了。當然批評家們對嘉莉的成功是否值得肯定有不同的看法，但從一般社會行為的意義上講她無疑是個成功者。嘉莉妹妹從一名村姑變成明星，當然與她自身的各方麵素質有關，但如果從社會行為的角度來看這種成功，應當說更重要的是環境條件。這就是她為什麼要從鄉下來到芝加哥的原因。現代城市高度發展的商業性抹平了傳統社會中的等級結構，帶來平等化的社會生活。而商業的發展和城市生活的繁榮則在這種平等化的環境中製造出平等化的機遇幻想。因此，對於生活在現代文明中的人來說，進入大都市就意味著進入了一個充滿著個性發展機遇的世界。
20世紀70年代蘇聯拍了一部頗受歡迎的影片《莫斯科不相信眼淚》。這部影片的主人公是一個像嘉莉一樣從農村來到大都市尋求發展的少女卡捷琳娜，她考大學、進城當工人、受男人的誘惑和被遺棄……經曆了如人們所知道的許多美麗的鄉下姑娘進城後遭受的磨難之後，她成功了，成為一家大型聯合企業的廠長。這部影片與《嘉莉妹妹》不同，對這位女主人公如何成功的這一過程似乎不感興趣，卡捷琳娜從懷孕被拋棄到16年後成為大企業的廠長，這個過程未作任何敘述就過去了。導演感興趣的主要是她作為一個成功者、“女強人”的性格。然而這個“女強人”性格的文化背景正是她從村姑變成城裏人的過程，換句話說，她的性格是大都市文化塑造出來的。對大都市生活方式的向往和尋求機遇的渴望把她和她的朋友們從鄉村驅趕到城市中來，並且在她們與城市的搏鬥中形成和發展起了那種特殊的個性。故事告訴人們“莫斯科不相信眼淚”，但並不是說莫斯科不相信或不接受鄉下人，它為每一個人提供了平等的機遇（這種平等性是通過卡捷琳娜這個毫無其他背景的鄉下姑娘證明的），但這種機遇的實現卻要靠個性的發展。當這部電影放映後在蘇聯和中國激起的討論話題之一就是如何評價卡捷琳娜這樣被當代城市文化中的競爭搏鬥塑造出來的“女強人”個性，或者說這種“女強人”個性與傳統意義上的女性形象相比是否能認為更有人本價值。這種討論本身就說明人們承認了城市文化對於這種競爭性個性形成的作用。
後來中國拍攝的一部表現改革開放主題的電視連續劇《外來妹》，實際上正是《莫斯科不相信眼淚》所表現的個性發展觀念的延續，不過與《莫斯科不相信眼淚》不同的是，對這種個性所持的是一種更積極而簡單的評價態度。無論如何有一點是相通的，就是都將充滿激烈競爭的現代都市文化環境視為孕育和發展個性的溫床。在《外來妹》前後，中國影視界拍攝了一大批描寫改革發展時代的中國城市文化的電視劇。這些電視劇普遍的特點是將興趣重點放在商業意義上的成功和成功者上麵：故事的環境不外乎燈紅酒綠的賓館酒家、高雅氣派的寫字樓、奢侈豪華的別墅，再點綴以旅遊度假和出國交際等等；故事中的人物則大抵氣度不凡的老板或經理、嫵媚可人的女秘書之類，配以故事所需的其他陪襯角色；故事的情節多近似於一位香港女作家梁鳳儀的財經小說模式即商場計謀與情場搏鬥交織，再加上經濟改革時期典型的暴發戶式理念——靠著個性和機遇便能解決麵臨的各種困難。這形形色色的被冠以“改革主題”之名的電視劇中主導的觀念就建立在現代城市的機遇對平民個性發展的作用上，簡單地說就是把經濟改革的問題解釋為機遇製造個性——商業社會的“時勢造英雄”的信念。在這樣的電視劇中，洋溢著對機遇、發展、商業和情場成功的白日夢般渴望。把這種關於個人機遇的意念完全當成無中生有癡人說夢，肯定是不對的。無論是嘉莉妹妹、卡捷琳娜還是當今成功了的“外來妹”，在城市社會中都是可能發生的經驗。1993年9月，上海一家電視台推出了一係列電視專訪節目，采訪了20位當今的成功者——百萬富翁。這20位百萬富翁的一個重要的共同特點，就是都是從普通的、甚至可以說是貧寒的小市民暴發成為百萬富翁的。其實正是這一點使他們成為上海觀眾所感興趣的對象。一位記者采訪了這20位富翁後在文章中抒發自己的感慨說：“如果僅僅從財富的角度認識他們，絕對膚淺，其中更有一種人生範疇的理性的密碼有待於我們去破譯。”這些富翁就是當今電視劇所描寫的那些暴發戶們的生活原型。而記者所感興趣的比財富本身更吸引人的所謂“人生範疇的理性的密碼”說穿了就是使這些人從平民一躍暴富的過程、方式和原因及其對人格的意義，也就是從這些人的機遇中顯現的個性的發展。應當承認，商業社會對平民個性發展的作用對於當今生活在這些高度商業化的都市中的市民來說是令人興奮甚至激動的。因為它靠的是機遇——這是一種不依賴於前提條件的偶然、無序地出現的東西，因此它給所有平民以充滿刺激性的許諾。這種許諾通過那20位實實在在地生活在我們周圍的百萬富翁、通過電視劇以及其他城市藝術塑造的大量形象而得到了確證。