當我離開旅館時，我看到我的這位同行夥伴進入了車廂。
“再見！”他朝我喊道，“您給了我很大的幫助。認識貝多芬先生，使我太高興了。您要同我一道去意大利嗎？”
“您到那裏做什麼？”我問道。
“我要去認識羅西尼先生，他是一位非常有名的作曲家。”“一路平安！”我喊道，“我認識了貝多芬，我一生就足夠了！”
這裏說明了，英國人去見貝多芬的目的是為了滿足見到名人的虛榮心，見過貝多芬之後便立即動身去意大利見羅西尼，這兩個人對於他來說沒有什麼區別。而那位年輕人卻是真正的朝聖，對於他來說隻有一個貝多芬，見到貝多芬是一生的需要。同是藝術家崇拜，這裏卻區分出了兩種截然不同的崇拜：一種是真正的神聖感情，而另一種不過是好奇和虛榮心的表現形式而已。
《帕格尼尼》和《朝拜貝多芬》兩部小說對於藝術文化的看法可以說是異曲同工。海涅和瓦格納都屬於典型的文化精英階層，他們的趣味代表的是文化精英的趣味。這種趣味來自西方藝術精神和美學的一個悠久的傳統。在這個傳統中，藝術的價值可以用德國美學家康德的一個術語來表達，就是“無利害的興趣”（disinterested interest），或者用更常見的美學術語來說，叫做“審美無利害”。在海涅看來，帕格尼尼的音樂是一種超越了塵世事物的精靈的世界，是一種與世俗情感無關的狂喜或將靈魂交給魔鬼的戰栗。而這與腦滿腸肥的商人們所坐的頭等包廂無關，甚至也與皮貨商津津樂道的pizzikati或G弦演奏方法無關。商人們盡管也喜歡帕格尼尼，但那種喜歡是與自己的實際生活聯係在一起的：他們因為有錢，所以坐的是頭等包廂；因為整日忙於賺錢，所以需要到音樂會上來消遣。因此他們從音樂中獲得的快感是世俗的功利的快感。《朝拜貝多芬》中的英國人對貝多芬或羅西尼的興趣實際上也是一種世俗的好奇心，是有錢人的生活遊戲。這與窮音樂家將貝多芬視為生命唯一的需要那樣一種無關實際利害的神聖情感當然不可同日而語。
總而言之，無利害的興趣與功利的消遣的興趣這樣兩種不同的需要和藝術價值構成了在同一藝術文化活動中不同社會階層的分化。也就是說，19世紀的藝術文化活動中盡管存在著不同社會階層在活動方式、活動內容和評價標準方麵的統一性，但從內在的趣味和精神來看已經形成了相互對立甚至衝突的需要。皮貨經紀人和英國人所代表的商人一市民階層與古典人文意義上的文化精英們在藝術活動方麵之所以具有統一性，顯然是因為整個社會仍然具有一種在當時的人看來是無條件統一的價值觀念體係。到了19世紀末，隨著尼采“上帝死了！”的呼喊和現代派反抗文化傳統的努力，那種無條件的統一性受到了真正的挑戰。至於中國，實際上新文化運動的興起便已宣告了中國傳統文化統一性的瓦解。當時對西方古典文化的接受中雖然也表現出對西方傳統文化中價值觀念統一性的某種認同，但已經不具有那種無條件統一的信念。因而從20世紀初以來，無論是在西方還是在中國，具有無條件統一性的社會價值觀念和文化體係都麵臨著分崩離析的危機。在城市文化生活中，這種瓦解過程便造成了真正分化的社會文化圈。
20世紀初，中國城市文學中出現了一種叫做“鴛鴦蝴蝶派”的文學流派。這派文學的代表刊物《禮拜六》的編者在談到這個流派創作的宗旨時說：
買笑耗金錢，覓醉礙衛生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。讀小說則以小銀元一枚，換得新奇小說數十篇，遊倦歸齋，挑燈展卷，或與良友抵掌評論，或伴愛妻並肩互讀，意興稍闌，則以其餘留於明日讀之。晴曦照窗，花香入坐，一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉！
從這段文字的意義本身來說，提倡文學的娛樂功能並非獨特的見解。但作為一種城市文學出版物的宣言，它卻代表了一種與傳統藝術價值相分離的態度。朱自清在談到鴛鴦蝴蝶派時提出過這樣一個看法：“在中國文學的傳統裏，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小道，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經；小說通常稱為‘閑書’，不是正經書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘飯後消遣，倒是中國小說的正宗。”範伯群先生稱這是一個“極為大膽的見解”。
朱自清在這裏所說的中國文學的傳統裏的“小道”，實際上主要就是近古以來的城市文學傳統。朱自清明確指出了這種文學“小道”與傳統的、正統的文學在價值觀念上的衝突，即“不正經”。範伯群先生將朱自清的這一觀點稱為“極為大膽的見解”，是因為這一價值觀念的衝突雖然是文學史上的事實，卻是為人們所忽視或無視的事實。《禮拜六》的宣言並非提倡了一種從未有過的文學思想，而是公開了一種早已有之的文學觀念。這種公開本身就具有重要的文化意義。這是中國都市文化從價值觀念上脫離傳統的一個表征。如果把鴛鴦蝴蝶派作家和他們的讀者同海涅的皮貨經紀人、瓦格納的英國人作一比較，應當說在藝術趣味和修養方麵差別肯定是很大的。但他們在有一點上卻極為相似，就是都對藝術持一種功利的、享樂主義的態度。所不同的是，皮貨經紀人與海涅、英國人與瓦格納所欣賞的是同一種藝術，因而至少在表麵上具有共同的藝術標準；而鴛鴦蝴蝶派及其讀者所欣賞的東西則完全是為了消遣專門製作的東西，這些東西與傳統藝術觀念中的審美藝術品之間有了明顯的不同。他們為現代城市的小市民們提出了一種僅僅屬於這個文化圈的藝術價值觀念，從而使城市的藝術活動從基本的價值觀念方麵產生了分化。
20世紀城市文化中藝術價值觀念的分化並不僅僅是形成了市民一商人的藝術價值觀念，而是使整個城市社會的藝術文化生活產生了分化。當現代城市把功利的、消遣享樂的性質也視為一種藝術應有的價值的時候，並不意味著產生了一類新的藝術活動和一種新的價值尺度，而是造成了評價藝術價值的觀念和標準失去了傳統所具有的統一性。因為功利的、感官享樂的價值與傳統意義上的審美即無利害的興趣和價值最大的不同就在於傳統的價值是藝術文化活動積累的結果，是一定文化傳統共享的意義；而功利的、享樂的價值是個人化的價值，每個人的氣質、素養、社會文化背景和生活方式都在影響著個人趣味的不同，從而影響著對藝術需要的不同。在現代城市中，這種個人化的趣味在社會交流中相互影響，產生的是與傳統文化的統一性不同的另一種統一性，即由社會交流形成的文化圈內的趣味認同和文化共享傾向。這種文化圈內的趣味認同和共享所形成的最顯著的活動特征就是都市的時尚。
都市的時尚是一種複雜多變的文化現象，由於商業對時尚的介入和操縱意圖的不斷強化，使得時尚總是帶著濃重的商業氣和隨機性。但時尚從根本上說是城市生活方式分化的產物，也就是說因為有了不同的、變化的需要，才會產生時尚這種變化不定的文化現象。因而時尚是與一定的文化圈的活動相聯係的文化現象。加拿大社會學家布雷克稱時尚是文化的重要指示器，就是說在時尚行為中凝聚起了一定文化圈具有統一性的文化態度。他所說的時尚不是指單個的文化現象，而是一種文化現象的集合形態。他認為時尚主要由三種元素構成：一是“形象”，由服裝、發型、珠寶飾物和手工製品等表現構成；二是“品行”，由表達、儀態和步法組成；三是“行話”，即一種特殊的詞彙、以及它被如何傳送。按照這種觀點，時尚不是都市中市民共同趣味的體現，恰恰相反，它體現的是都市中文化圈的分化特征。喜歡某一種服裝和發型看起來是個人的事，其實是一定文化圈一整套行為在特定個人、特定事物上的具體表現。布雷克關注的時尚行為是與一種特殊的城市文化相關的，這就是青年亞文化問題。在這一特定文化現象中，時尚與一般社會習慣、規則和傳統的衝突當然是大大強化了，不能因此而得出結論說每一種時尚和每一個人的時尚愛好都具有反叛傳統的意義。但無論如何，這一特殊的文化現象畢竟揭示出了與時尚相關的現代都市文化分化的問題。
這一問題對於我們研究都市社會中藝術價值觀念的演變具有重要的意義。因為時尚就具體個別的現象而言是個人或群體的趣味，而就其作為一種普遍存在的文化行為來看，它反映的是都市中價值觀念的漂移和分化傾向。時尚是生活方式，也是藝術活動。所謂的“形象”、“品行”和“行話”這些時尚行為是對個人的、具體的生活行為所做的形式修飾和意義表現，即把它們符號化、藝術化了。而城市的藝術活動反過來也成為時尚的表現方式之一，如流行音樂、暢銷書、影視藝術等等，都帶著時尚化的色彩。人們在談論時尚行為時常常注意到是這些行為的時間性，也就是說人們通常覺得流行時尚的最大特點是隨著時間的推移而變化。而引起這種變化的最主要的動力當然來自商業行為，正是商業目的要求著時尚必須不斷更新變化，以不斷製造出新的商業機會。基於這種認識。對時尚的研究首先成了一種市場研究，其次在文化理論層次上則變成了對商業文化的研究。
這種研究肯定沒有錯，但缺少了一種對更基本的價值觀念的注意。時尚趣味不僅隨著時間推移，而且首先是隨著文化圈分化的行為：流行音樂的出現造成了不同文化圈音樂活動的分化，青少年文化圈從此脫離了由學校、政府和社會文化結構劃定的音樂接受範圍；不同類型時裝、發型的流行則通過習慣與“前衛”的對立形成了不同社會地位、身份、收入的文化圈之間最直觀的區別；暢銷出版物則與經典著作對立劃分了不同文化素養的讀者群……這種分化顯然不是商業意義上的即作為商業動機的分化。這種分化的社會意義不僅在於使得城市的文化生活顯得豐富多彩，更重要的是形成了分化的藝術價值觀念甚至價值衝突。能夠說明這種分化造成的價值觀念衝突的一個典型例子是20世紀90年代前期南京電視台舉辦“青春偶像”評選活動的事。這次評選的結果是十大“青春偶像”中有九位是港台歌星。因為評選是在中學生中進行，從當時城市藝術活動的流行潮流來看，應當說這個結果不算怎麼太出人意料。但這件事引起的震動出奇地大。當時幾乎重要的媒體都作了報道，有人更在報紙上撰文表示痛心疾首：