從19世紀的尼采對酒神精神的闡釋到20世紀的巴赫金對狂歡節文化的分析，我們可以找到城市文化中這種消遣性儀式行為的心理一文化根據。簡單地說，非儀式性的消遣娛樂是個人行為，而狂歡節之類的儀式性消遣娛樂活動則是公眾行為。狂歡不同於作為個人行為的快樂，它的公眾性和儀式性使它具有了文化意義上的合法性，它使得人們在習慣中被貶低、壓抑的欲望和快樂得到公開、肯定的宣泄；狂歡也不同於個別社會文化圈的行為，它不是所謂下裏巴人那樣的僅屬於社會下層的活動，而是整個社會、尤其是社會文化精英也參與的活動，在狂歡中，文化精英們也剝去了自己形象上的文化外殼而與“沒有教養的”大眾認同。最典型的認同方式就是宣揚在傳統上被認為是鄙俗的甚或惡俗的趣味、通過性幽默和道德幽默等話語狂歡的方式製造精神和肉體、頭腦和生殖器關係的倒置。這是對傳統儀式性行為聖物崇拜的嘲弄和消解，也是對人的社會文化層次歸屬意識的消解。狂歡節屬於一個古老的原始文化傳統，但它作為一種公眾文化活動的方式，卻在城市文化的發展中具有重要的地位。城市文化在發展的過程中，一方麵構建著神聖化的形象，另一方麵又通過狂歡節這樣的文化活動瓦解著那種傳統的神聖性。在西方，這是從中世紀晚期與文藝複興文化中形成的城市文化的二元性特征，而在中國，則是在明清時期城市社會的發展中出現的現象。
湖亭大會遠不像西方的狂歡節那樣顯示出鮮明強烈的反文化色彩。但這隻是不同文化傳統造成的程度上差異，並不能改變這種活動作為大眾文化的根本性質。實際上中國社會自唐宋以來，隨著城市文化的發展，這種狂歡需要就已經以較為和緩的形式發展了起來。王國維在研究中國戲曲的發展時提到，唐代戲曲發展中的一個重要現象是“滑稽戲則殊進步”，其中提到的幾個例子頗能說明問題：
《舊唐書·文宗紀》：“太和六年二月己醜寒食節，上宴群臣於麟德殿。是日雜戲人弄孔子。帝曰：‘孔子古今之師，安得侮黷。’亟命驅出。”高彥休《唐闕史》（卷下）：“鹹通中，優人李可及者，滑稽諧戲，獨出輩流。雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。嚐因延慶節，緇黃講論畢，次及倡優為戲，可及乃儒服險巾，褒衣博帶，攝齊以升講座，自稱三教《論衡》。其隅坐者問曰：‘既言博通三教，釋迦如來是何人？’對曰：‘是婦人。’問者驚曰：‘何也？’對曰：‘《金剛經》雲：敷座而坐。或非婦人何煩夫（敷）坐，然後兒（而）坐也。’上為之啟齒。又問曰：‘太上老君何人也？’對曰：‘亦婦人也。’問者益所不喻。乃曰：‘《道德經》雲：吾有大患，是吾有身，及吾無身，吾複何患。倘非婦人，何患乎有娠（身）乎？’上大悅。又問：‘文宣王何人也？’對曰：‘婦人也。’問者曰：‘何以知之？’對曰：‘《論語》雲：沽之哉！沽之哉！吾待賈者也。向非婦人，待嫁（賈）奚為？’上意極歡，寵錫甚厚。翌日，授環衛之員外職。”
這兩個例子都是屬於道德幽默類型，即嘲諷正統道德價值觀念。習慣上人們可能把這種嘲諷理解為“勞動人民對封建道德的批判”。然而這種理性化的解釋其實是靠不住的。正如王國維所說的，這不是什麼“托諷匡正”的批判，而隻是顯示“智巧敏捷”的幽默；而且這也不是什麼“勞動人民”的專利，雖然文宗不喜歡“侮黷古今之師”，懿宗倒是聽了嘲謔聖人的話卻“極歡”。這種幽默不同於一般意義上的幽默，就在於它的反文化性質。這不是批判或下層社會的反抗，而是從皇帝到優人共享的一種樂趣，一種褻瀆神聖、消解文化傳統和文化層次的狂歡情緒。
自宋代以後，在文人士大夫的寫作和交談活動中，幽默的成分似乎越來越多或越來越重要，因而留下了許多笑話集，如《笑林》、《笑府》之類。在這些幽默話語中，道德幽默和性幽默具有相當重要的位置。明代文人馮夢龍收集的一則笑話中說，上帝微服私訪，來到一家窗前，見屋內男女二人正在行夫妻之事。上帝不如何意，便喚土地來詢問。土地覺得此事難以啟齒，便含糊答以“造人”。上帝聽了又問，似這樣造法，一年可造多少人？土地答曰：“一個”。上帝大惑不解：“一年就造一個，何須這等忙？”把猥褻不可言的內容變成含蓄蘊藉的笑話，這裏既有一般小市民的惡俗趣味，又有文人士大夫特有的修養與品位，這樣的性幽默在西方中世紀晚期和文藝複興時期的藝術如《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《巨人傳》中往往可見。這正是巴赫金所說的狂歡節文化的特征。
中國的城市文化從清代末年到20世紀初的新文化運動，經曆了一些重要的變化。可以說自明清以來城市文化中神聖化的儀式性活動與狂歡化的消遣性活動都受到了強烈的衝擊。前者受到新文化運動以反對貴族文學和山林文學、倡導平民文學和社會文學的名義進行的衝擊，而後者則受到“小說革命”、文化革命等倡導崇高理念的文化活動的衝擊。經過從新文化運動到1949年為止的幾十年演變，從1949年以後，中國大陸的城市文化和城市藝術活動形成了以意識形態為主導的統一形態特征。消遣性活動與聖物崇拜活動被納入了一個完整的文化結構和層次關係中，這就是由普及與提高、娛樂與教育這兩組相對關係構成的統一的文化形態：消遣性的藝術活動以大眾喜聞樂見、通俗易懂的名義獲得了存在的根據，在“提高指導下的普及”和“寓教於樂”的觀念中與具有道德價值和神聖性的高雅藝術活動取得了妥協；而高雅藝術活動則在“普及基礎上的提高”和給人民以思想教育、情操陶冶的功能意圖中實現了在平民文化中存在的條件。盡管這兩種藝術活動都受到了不同程度的改造和抑製，但傳統上二者之間的矛盾是消失了。
從20世紀80年代開始，城市文化的分化又重新發生。這種分化的一個重要特征就是消遣性文化活動從“普及”的觀念中蛻出。通俗的、娛樂消遣的藝術活動不再像社會意識形態所要求的那樣，是作為低級的、有待提高的或隻是被有限度地許可的活動而存在。從70年代末偷偷摸摸地偷聽鄧麗君開始的個人化的消遣性藝術活動成為與正統的和高雅的藝術活動相抵觸的一種反文化活動，並在很短時間內迅速地發展成了公眾行為，即流行歌星崇拜這樣的狂歡活動。90年代南京進行的一次中學生“青春偶像”調查結果是10名“青春偶像”中竟有9名是流行歌手，當這一事件的披露在全國範圍的大眾傳媒上引起廣泛的注意和震驚時，也就意味著作為青少年亞文化現象的狂歡性通俗藝術活動達到了在新的城市文化發展環境中的一個高潮。這表明，城市藝術文化活動的平民性、消遣性的一極又在脫離正統的、高雅的文藝活動的基礎上重新發生和發展起來。