以這一視角來具體考察小傳統滲透並影響大傳統這一現象，古典詩詞中白話人詩便是一個極具曆史淵源的文學現象。不但《詩經》之前隻有方言性歌謠、民歌等民間藝術形式普遍存在，而且在曆朝曆代的文人化精英化詩詞曲一側，小傳統範疇內的韻文絡繹不絕。自《詩經》、《楚辭》列為經書之列後，它本身攜帶的方言即經文人潤飾與儒家闡釋後變成經典，其中的方言性質沒有被抽空而是被經典化後有意遮蔽，方言人詩由大傳統轉入小傳統圈子運行後，代之而起的是文言作為雅言這一傳統的強勢化與中心化。文言具有頑韌、強大的統一性與穩定性，掩蓋了它易於僵化而表現力不斷遞減的弱勢，也阻截小傳統向它滲透蔓延的趨勢，讓後者不斷後退回縮，向曠野山村開疆辟土，在底層民眾中生存繁衍下來。因此大而言之，中國詩歌的發展演變，既經過由詩而詞而曲，由四言而五言而七言的正統衍變（即胡適所說的詩體大解放），又經過了由詩而散文、戲曲、傳奇等文體演化。在這些衍變與演化中，小傳統無時不在發揮作用，相比於大傳統的文字記載，它隻不過主要以口耳相傳的方式延續著，是承載生命的另類藝術形式。這一詩歌白話化、口語化的趨勢，雖屢經磨難、曆盡坎坷，但毋庸諱言也是古典文學傳統的一部分，不可缺少的一部分，難道對這一支脈的延傳、沿襲，就不是古典傳統所具有的正常流變嗎？——大傳統與小傳統，顯性傳統與隱性傳統，這種文學傳統內部的錯綜糾結，無疑將豐富我們對傳統的認識，深入全麵地洞悉古典文學傳統的曆史原貌。
所以，以五四新文學運動為例，以白話詩取代古典詩歌為例，古典傳統在五四並沒有斷裂，而是一種創造性轉換，是一次文學曆史、精神的大轉折。與其說是斷裂，不如說是逆轉，它並不等於傳統的中斷，也不是西化，隻是在西化的激發下，傳統內部龐雜、多層麵等特征得到了重新組織，主次排序有了巨大的變異，在釋放之後又呈現了出來，麵孔有些與眾不同罷了。五四一批學者竭力從中國古典文學與語言本身的演變去尋找革命的根據，也能說明這一點。不過，也許是與心目中的印象不同了，便使不少人感覺的有斷裂之痛。前麵章節曾從其他角度對此有所論證，也說明了這一問題並不是如此簡單，而是恰恰相反。五四新文化運動麵對漸趨衰落的古典格律詩歌，不是將死馬當做活馬醫，不是在它不再有生命活力的部分用力，而是梳理其根係，尋找有生命力的部分進行固本清源，另辟蹊徑與傳統進行一種對話，它是對傳統的一種創造性取舍。正是在這種不同尋常而且表麵看來的“反傳統”中，中國文學傳統經胡適等五四先驅的調理被扭轉過來承繼著、生長著。
二
新文學傳統在特殊的發展曆程中，與外來文學傳統發生了較多的實質性聯係，兩者之間緊密的關係，也是不可忽視的一環。像古典傳統之於新文學傳統一樣，傳統不等於保守，中國新文學傳統的反傳統，也不見得是值得張揚的進步表現。同樣，對於西方文學傳統的融通汲取，也不是對革命激進的表現，也不見得是融入世界文學潮流的表征，而是立於不同資源之上的鳳凰涅槃般的一次再生。
在人們普遍的認知中，中國新文學與西方文學傳統親近一些，反而對古典文學傳統疏遠許多。新文學似乎成為西方傳統的分支，也成為西方文學理論一個局部的證明，事實上，這也是一種泛泛而談的“誤讀”，原因之一在於對新文學傳統的闡釋，我們過多地依賴、沿用西方引進的術語、概念，帶來一些闡釋的錯位。因為我們沒有提煉出比這些舶來品概念更有效、更有生命力的術語來進行闡釋，——伴隨著現代化的過程，我們受到異域文化、文學更深的影響結果之一，便是概念的漂移，以至於我們無形中與古人所運用的言說方式有了更多的隔膜。中國社會在20世紀發生的變化，也許不亞於中國古代的千年之變，整個社會在現代性的征程上長途奔襲之下，融入世界的力度越大，與原來的起點便越遠。同時，古老而穩定的整個民族對現代性的尋求，也是需要付出同等的代價，表現之一便是一旦喪失了這些術語、概念，我們無形中又喪失了自我表述的能力。因此，越到後來，我們的言說都是矛盾重重的，其中便包括對話雙方不無歧義的認知差異，哪怕是同一個概念，其內涵也迥然不同，非經一番表述框定不可。目前我們正在啟動重新檢點我們的闡釋立場與闡釋話語活動，相信多少能糾正這類傾向。這些概念的歧義性，嚴重影響了我們對於新文學及其傳統的真切把握，影響了我們進一步對新文學內部進行深入的理解研究。中國新文學不是沒有自己的獨立性，而是我們概括新文學現象、成就的概念大都來自異域。這樣的言說方式，具有更多的洋味，現代性也更加明顯，但因為多少有原來的傳統作為闡釋基礎，便不得不在兩者之間來回遊走，患得患失，沒有停留、休息片刻的餘暇。
外來的文學資源與概念係統，在途經中西文化融合的橋梁之後，在某些範圍內影響了我們自己的理解。比如，現代小說方麵，魯迅的小說被歸納為巴爾紮克式的批判現實主義，巴金的小說被視為契訶夫式小說在中國的代言。比如詩歌，胡適是美國意象派詩歌的信徒，穆旦的詩呈現偽奧登風，卞之琳的智性詩是瓦雷裏的翻版，馮至的詩風直追裏爾克；甚至詩騷傳統可以用“現實主義”與“浪漫主義”雙峰對峙來予以概括。又比如，話劇的大家曹禺對挪威戲劇大師易卜生頂禮膜拜，是易卜生式的戲劇家……
聞一多在20年代這樣批評過郭沫若的《女神》：“近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我國的文化根本背道而馳的；所以一個人醉心於前者定不能對於後者有十分的同情與了解。”研究郭沫若新詩與聞一多詩學思想的學人，他們一般都喜歡征引這番話。但實際上，這並不準確，聞一多在此番話中，對傳統，對西方文化，都取著相當隔膜的態度。難道我國文化與西方文化就全然相反，沒有曲徑通幽的地方？對西方文化的暫時迷戀，就注定會對古典文化棄之如草芥？答案是否定的，在我們看來，類似的隨意性的、個人性的發揮，除了有它的時代局限性之外，更多時代、個人之“誤讀”，也許這是我們每個人都無法完全避免的。但如果在論證時僅僅不加分析地進行引用，或搜集此類觀點充當有力的論據，無疑顯得蒼白乏力。層層疊疊的此類“誤讀”，正因為有一個相互激發、纏繞的過程，也就自然有一個激濁揚清的曆史化過程。