另外一點是新詩語言是白話，與古典詩歌的語言——文言已漸行漸遠，由此鄭敏認為新詩的語言與音樂性無緣。這仍然是一個頗具曆史感的話題，白話取代文言是新文學的基點，不管是小說、戲劇、散文，還是新詩，都達成了共識。文言雖好，但已成為曆史的陳跡。文言失去文學語言的地位，並不是五四新文化運動造成的，而是文言本身缺失了與現實的對話與重構能力，與時代、生活自動掉隊所造成，這一過程是逐漸進行的，甚至在唐詩中便有此趨勢了。這是文言自身的問題，是它自己拋棄了自己，而不是五四白話文運動的提倡者胡適、陳獨秀、錢玄同等人人為造成的結果。由文言而白話，是中國文學史上的自然趨勢，隻是在五四時期因人為的有意的主張而加速了這一曆史進程，這一特點由胡適在他當時的文章中反複提起過。退一步看，如果文言的生命力仍處在健旺時期，它自然會在與白話的曆史角逐中勝出。社會的進步，帶動事物的更迭，再自然不過了。所以，白話為詩，白話為文，是文學之用語追蹤口語，追蹤活的唇舌上的語言的結果，曆史不可逆轉。主持現代文學傳統課題的溫儒敏先生認為，“以白話文為基礎的現代文學語言的確定”是現代文學傳統相對穩定的“核心部分”。溫氏雖然論說的是現代文學，實際上對現代新詩也可以如此看待。
以上諸點，都反映了鄭敏對傳統，對新詩，對文學語言的合理性變遷都存在一定的誤讀，其立論有些意氣用事，經不住推敲。她對新詩乃至新詩傳統的“誤讀”，使她總是幻想回到唐詩的時代，實際上又不可能回轉過去，影響的焦慮稍為加重，便隻剩下獨自埋怨罷了。另外，按她個人的“誤讀”——自己看到問題的症結，提出問題但又自己找不出答案，偶爾繪製的簡略藍圖也更加縹緲與空洞。試看今日的詩歌理論界，相信也沒有人能幫助她一起尋找到如她所說的藥方。水中月鏡中花，估計也隻能這樣罷了。
三
除了就事論事地指出鄭敏式的新詩沒有傳統這一“誤讀”之外，我們更傾向於分析這一現象的宏大背景，同時自我梳理一下，到目前為止，新詩究竟形成了什麼樣的傳統？對於非難者的最好回答，還是擺出新詩自身形成的傳統，這樣更有說服力。
為什麼總有非難新詩及其傳統的言論存在呢？拋開他們個別的說法，我們認為宏觀上不少客觀因素給這一“誤讀”造成了某種影響，這裏的認同危機，首先，是讀者因素的幹擾與經典訴求的衝動。新詩似乎一直缺少足夠的讀者群，早在20世紀20年代，詩人朱湘曾有過分析，與新文學作者家庭出身之單調類似，新文學的作者也是相當狹仄的，“如今這少量的識字階級內，還可以分成有閑階級與無閑階級。無閑階級根本就看不了書，即使書中描寫著他們的生活。至於有閑階級，就中也有一部分根本就不看書，他們寧可去賭博，抽鴉片，追女人；就中看書的，也有一部分根本就不看新文學，無論它是‘貴族’的，還是‘平民’的。這是就讀者來講，新文學分不了貴族與平民”。茅盾也曾估量過：“粗說起來，中國有百分之八十的文盲，而在這百分之二十識字者之中，能看書報的最多不過百分之十五六罷，可是這百分之十五六中，大多數不是新文藝的讀者。並不是他們不知道有新文藝作品，而是他們總覺得新文藝作品不夠味。”從引述內容看，這還是針對整個新文學而言的，如果縮小到新詩，可知這一讀者群特別稀疏。“消費”新詩作品的，最終還是同道中人、青年學生、詩歌愛好者幾大固定的群體，人數不多。其次，作品經典化的訴求，也影響對新詩及其傳統的接受。問題是，經典是“誰”來慢慢建構，什麼是經典，這些既是一個流動的概念而且還是相當模糊不清難以給予具體而準確的理性概括。不過，普遍意義擁有經典的屬性，筆者認為標準之一便是當時的詩歌時評，它占有一個相當重要的位置。不管出於什麼原因與目的，當時的詩評一旦白紙黑字定格下來便充當了曆史現場的在場者，雖然後來有不少重讀與重評之作，但始終受到當時論者的牽製，現代學術一般綜述與研究之研究都是建立在這一基礎上。因此當某一作品在當時受到歡迎時，也就有了類似的曆史效果。經典化的構建與具體的出版、評論息息相關。再次，與社會風習和意識形態也密切相關，任何一種文學現象與文體演變，都與外部的社會因素有不可或缺的內在聯係。發難時期的新文學整體上是呼喚“人的文學”的回歸，是平民化運動的一環。詩歌工具的白話化，最初設想也是麵對大眾為大眾服務的，精英知識分子企圖通過語言的言文合一來消除社會階級的對立。但事實並非如此，胡適等人也不斷修正語言資源觀念，實際上越到後來，離當初的邏輯與設想越遠。
正如傳統的存在形態是流動不居、多重側麵並存的一樣，因此要論證現代新詩到底產生了什麼樣的具體傳統，這是很難說得清楚明白的。認為沒有形成新詩傳統的人可能會說，你們不是說新詩已形成了傳統嗎，那就拿出貨色來。不管你承認與否，中國新詩形成了區別於中國古代詩歌的一係列特征：其一，追求創作主體的自由和獨立。其二，創造出了一係列的凝結著詩人意誌性感受的詩歌文本。其三，自由的形式創造。
不過，與這些特征相比，傳統的意義更為根本的在於它不斷地豐富，不斷成為詩歌創作的有效資源。中國現代新詩獨立出來，另立門戶，在於它能夠從枯萎的古典詩歌傳統中突圍出來，猶如在枯井中汲取出新鮮的井水，建立起新的藝術形態，雖然這一形態難以盡述。中國新詩依靠不同才情、具有藝術創造性的詩人開辟出一個新的審美存在，在變體鏈的吸附、變異、生長中形成新的傳統。這樣中國新詩就有了源源不斷的積累，不是從零開始，從“我”開始，這一切都不容否定，否則正如卞之琳對新詩形成的傳統所言：“無視這個傳統或者拒絕加以公允的研究，對新詩發展隻能是有害而無益。”
中國新詩的這一傳統，分明還在為今天詩歌的發展提供無窮的精神動力。對新詩傳統或借鑒，或創造，都是在前人基礎上的自由創造，都是一種不定型中的完型。