與新詩曆史形象以及取得的成績相聯係的是，非議新詩在某種程度上也是非議新詩的傳統，皮之不存，毛將焉附？因此，新詩沒有傳統，在大多數情況下，在與新詩“陪審”的審判台上，已同時接到了審判的結論，雖然兩者並不具有同一性。由此看來，這一次引起廣泛關注的詩學對話、討論，隻不過是一次集中的爆發罷了。
由非議、否定新詩，到否定新詩傳統的存在，到底是什麼樣的論據在支撐這些論述，他們又是如何論證的呢？限於篇幅與議題，這裏還是具體回到鄭敏對新詩傳統的非難上。綜觀她的論述，我們不難發現她立論的根據主要有以下幾點：一是新詩/新詩傳統（假如有此類似物存在的話）與古典詩歌/古典傳統相比，前者沒有大詩人、大作品問世，也沒有像古典詩歌傳統一樣從哲學高度樹立起來一個固定的傳統。二是新詩在八十多年的曆史中，沒有形成一整套關於創作與評論的詩學準則，可以在任何場合與時間拿來傳授，同時也約束全部新詩人的創作。三是當下詩人特別是年輕詩人完全放棄了形式，詩寫得越來越自由，沒有章法，大量產生二三流的作品。四是新詩語言歐化得厲害，取白話而舍文言，失去了語言的音樂性。換言之，文言是詩的語言而白話不是。擇其大略，主要是以上幾點，當然也有另外一些不甚重要的理由。鄭敏提出以上主要的理由反對新詩，否定新詩傳統的形成，那麼，這裏麵是否都是有充足而又普遍的理由呢？實際上，這裏麵的“誤讀”是相當顯著的。保守的立場、哲學的偽標準、古典的趣味、語言觀的守舊，都值得逐一進行辨析與駁斥。
二
首先，什麼是傳統，什麼又是中國詩歌的古典傳統，在鄭敏的視野中存在著多重內涵，也存在著根本的誤讀。在她的眼光中，中國詩歌及其傳統是無比輝煌的，也是凝固在籠統的唐詩宋詞上的，新傳統必須達到這一高度才有資格如此稱呼，否則隻能埋怨自己不夠偉大，真的被比下去了那又怪誰呢？其次，稱得上傳統就必須有一套放之四海皆準的體係，它是完整的、係統的、成熟的自己的詩歌理論，甚至需要幾代甚至十幾代詩人和詩論家努力，積累豐富的創作實踐和詩學資源，最終建立起新詩傳統的大廈。這一大廈裏麵，有一套國人與詩歌界所共同接受的美學準則，有了這一準則，就能指導新詩的創作與詩評，比如，用於課堂傳授，指導創作，匡正偏離此一軌道的詩歌潮流、方向等。因此，傳統的概念，是一個相當完美、高大而又具體的東西。另外，在新詩上建立的這一大廈，應該與有千百年積澱的古典詩歌傳統相媲美，不說後來居上，也得旗鼓相當才行。——照這一哲學式的“偽標準”看來，不用說隻有近一個世紀積累的新詩無法達到此地步，不足以謂自身形成了傳統，就是再過上幾百年，也不一定形成得了，鄭敏不是就在文章中明說過嗎？也許得“幾代甚至十幾代詩人與詩論家的努力，自然會積累豐富的創作實踐和詩學的拓展，終於建立起新詩傳統的大廈”。如果在此基點上達不成共識，新詩究竟有沒有傳統，在鄭敏眼中估計還是一個提前了百十年啟動的話題，自然圍繞這一點的爭論就沒有意義了。其實，這裏麵對於文學傳統的觀念，就是對傳統本身的一種誤讀。鄭敏的詩學資源主要是西方的結構主義與解構主義，對德裏達等人研究頗深，這也許帶來一個問題，對某一種學說迷戀更深，對其他學說似乎就有了更多的隔膜與偏見，在排他性的知識建構中形成理論的盲點，因為知識結構的缺陷，像兒童偏食而營養不合理一樣容易造成某種偏見與盲視。比如，對傳統研究聲名顯赫的西方學者希爾斯的相關著述與觀點，在鄭敏的論述中就從來沒有見到過，即使反駁者有所涉及，她也似乎在後續的評論中無暇顧及。希爾斯的《論傳統》一書，對此有非常深刻的論述，正如前麵章節所述，我們認為在目前所見的同類著作中，似乎還沒有超越此書者。如果在論述“傳統”時，能涉獵不同學派的研究成果，似乎有益於對於所論述的對象多增加一分了解，多一分把握與從容，自然也就少了一分“誤讀”。
鄭敏的第二個較為關鍵的理由是新詩仍未形成帶有嚴格約束性的詩學準則。這一表述，顯然是針對新詩創作與評論者而言的。與她所言的第三點有某種內在的聯係，即當下的年輕詩人放棄形式，沒有章法，作品質量普遍不高。這一問題更為複雜。照一般的看法來說，中國現代新詩打破了中國傳統格律詩固定形式的束縛，把詩歌形式的選擇權交還給了作者，應該是新詩取得的一大勝利。近年來新詩界也有規範詩形、朝格律化方向走的呼籲，但這一回頭路走不通，也沒有多少詩人跟著走這一條老路。新詩選擇的突破口之一正是從其形式的自由方麵打開缺口進行突圍的，這樣詩人可以根據自己的需要決定一首詩的長短、押韻、結構、語言，從而求得一首詩有一首詩的形式，內容與形式合二為一，沒有必須遵循硬性的清規戒律。這樣不以任何的形式來作為新詩的規範，實際為新詩的創作提出了更高的要求，沒有獨創性的體驗，沒有更豐富的想象力，沒有在內容與形式方麵尋找更合適的契合點，要想在新詩創作上留下名篇佳構便無異於搭建空中樓閣。僅以舊體詩詞為例，雖然有固定的格律與形式要求，但畢竟有限，更多的時候帶有束縛的意味。而且，換一種方式，隻要在內容與形式方麵融為一體，自成體係，為什麼偏偏不可以呢？從事過新詩與舊體詩創作並取得顯著成績的郭沫若，於1948年根據創作的經驗說過這樣的意見：“好些人認為新詩沒有建立出一種形式來，便是最無成績的張本，我卻不便同意。我要說一句詭辭：新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”“不成型正是詩歌的一種新型。”對於當下的新詩人而言，因人丁興旺、流派紛呈、旗號林立、手法各異，所以乍一看去，確實給人相當自由、毫無章法、良莠不齊的印象，甚至大量的假詩、庸詩、歪詩到處橫行，二三流詩人如過江之鯽。對此，鄭敏的意見是尖銳的，有針對性的，其出發點也是為了加強對新詩創作的某種約束，繁榮新詩創作，使新詩創作出現更多的優秀作品，出現更多的世界級的大詩人，等等。不過，規範與反規範，二者之間不是誰從屬於誰的問題，也不可能自動升格為誰是標準。本來新詩創作的真正難度超過了舊體詩詞，在新詩創作上要想取得非凡的成績也實為不易，甚至有的詩人積數十年苦勞，也沒有一首作品傳世。這是古今中外詩歌創作的慣例，不能因為新詩創作成就的薄弱就來否定新詩文體形式的意義和價值，並進而否定新詩傳統的存在。堅持新詩的傳統是無效的論者朱子慶，主要就是由此而立論的，這一誤讀帶有更多理想化的成分，是從想當然的角度得出的結論。不可否認，新詩還隻有近百年曆史，實際上也湧現出了徐誌摩、馮至、艾青、穆旦、北島、舒婷等一大批優秀詩人，一大批優秀詩作也是廣為傳誦的。曆史自然有一個不斷淘汰的過程，有些經受住了考驗的詩人與詩作，也會再一次淘汰掉。因此，對當下詩歌創作現狀隔岸觀火般地充當裁判員，其實無益於新詩創作本身。