三
當現代文學研究努力走向世界時，“西化”還隻進行到中途，對它的批判卻隨之展開，這一工作主要由中國20世紀90年代的後現代主義論者所承擔。後現代性作為對現代性的顛覆與反動，它也是世界性的思潮。來自西方文化內部的反叛，最早傳到了國內，並為極少數中國帶有先鋒思想的學者所抓住，這一後現代闡釋，及時地成為90年代的新潮。
包括後結構主義、解構主義、後殖民主義等在內的後現代主義對於西方自文藝複興至啟蒙運動所形成的現代性傳統進行了猛烈的抨擊，這一思潮在中國同樣獲得了移植的土壤，現代性終結的宣判似乎給那些不自覺地臣服於西方文化霸權的人們發出了“刹車”的口令。因為“‘現代性’無疑是一個西方化的過程。這裏有一個明顯的文化等級製，西方被視為世界的中心，而中國已自居於‘他者’位置，處於邊緣”。反觀比較文學的溯源曆史，以及世界文化的擴散曆程，幾乎都是以歐洲這一西方文化母體為中心，是這一中心在政治、軍事不斷向殖民地擴張中所附帶進行的，是不斷歧視、壓製他種文化，泯滅亞、非、拉各民族文化特色的曆史。在殖民宗主國的文學研究者眼中，隨著西方文學與文化不斷擴散的過程，民族間的差別將削平，直到地方的特色終將消失。影響基本是不對等的，事實上大多數情況也是這樣。另外，以東方主義代表薩義德為代表的後殖民主義理論，強調西方以其文化霸權詮釋東方，強使殖民地或第三世界處於一種失語狀態，隻能用西方話語表述一切。因此，對於東方各民族來說，第一要義是顛覆西方的文化霸權。雖然這“東方主義”也是西方文化框架下的產物，也是舶來品，但某些強調國學的人們卻因此更趨向於拒斥外來的東西而強調回歸本土的一切。文化作為生產力，於是產生了從“現代性”到“中華性”的呼籲：“中華性並不試圖放棄和否認現代性中有價值的目標和追求。相反，中華性既是對古典性和現代性的雙重繼承，同時又是對古典性和現代性的雙重超越。”由此對中華文化圈的劃定也隱約可見。
“複製、消費和平麵感成為後現代文化的代碼”，它與“現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重複的曆史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的曆史觀”相比，後現代主義顯然並不需要線性的、直線向前的時間意識，而恰恰相反：“曆史意識消失，產生斷裂感，這使後現代人告別了諸如傳統、曆史、連續性，而浮上表層，在非曆史的當下時間體驗中去感受斷裂感。對曆史的態度實質上是一種對時間的哲學觀。曆史感的消退意識著後現代主義擁有了一種‘非連續性’的時間觀。”後現代式的闡釋，把現代文學及其傳統又一次完成了一係列不確定的批判，對現代性的質疑與終結，無形中對現代文學研究學人的固有信念與共識構成了尖銳的挑戰。不過，這一宣判衝擊新文學已經形成的傳統，最終發現又是“誤讀”。因為在衝擊波過後，強於解構的後現代論本身卻無力提供一個新的價值體係。後學論者以本土文化——中華文化對抗西方霸權的時候，既提供不出有操作性的具體內容，甚至其勾畫的藍圖也宛如海市蜃樓一樣更加虛無。其原因之一是，高舉著對抗西方文化霸權的大旗，宣判現代性終結的論者，其最根本的知識資源與精神支持仍然源自西方，影響的焦慮更為顯著，雖然在論證中時時有痛快淋漓之感，有橫掃一切的快意，但在具體的建設性層麵，不“中”不“西”是其常態；在回歸中國古典傳統的旅途上也是走馬觀花，顯得粗劣而又簡陋。後現代論者沒有清楚地意識到中華文化自身演變的生發過程，隻是抓住一些後現代文化的表象，借用過來還是有水土不服的毛病。當然，生活在世界化趨勢加強的當下，我們還得相當程度上依賴於西方的思想資源，還得繼續受到“失語症”的糾纏，這是一個時代的困局。漂移的知識，可以帶來一時的炫目，但很難真正開出花來，結出果子來。
另外，後現代本身在西方的學術思潮中，也是複雜矛盾的。作為20世紀西方思想之一種，後現代論者本身矛盾重重，如其中堅人物哈貝馬斯宣布：“我並不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看做是宣告失敗的事業。我們應該從那些否認現代性的想入非非、不切實際的綱領中認識到失誤。”哈貝馬斯所謂“現代性”之未完成性啟示我們在一種更冷靜也更開闊的視野中來辨認和評價中國現代文學的現代問題。“現代性”還沒有結束，後現代幻想取而代之，顯得虛脫。後來，後現代論者的轉向，也多少證明了這一點。“中國現代性文學並不隻是已往中國文學傳統的一個簡單繼承，而是它們的一種嶄新形式……遺憾的是，由於傳統學術的限製，人們對於偉大而衰落的古典性傳統似乎所知頗多，然而，對於同樣偉大而待成熟的現代性文學傳統卻所知甚少……無疑地，現在已到了正視這種堪與古典性傳統媲美的新傳統，並同它對話的時候了。”
後現代式的闡釋，是對中國現代文化荒謬的自我否定。因為中國現代文學傳統，是現代知識分子在自身生存體驗的基礎上加以建構的。它並不是一個單純的時間概念，而是包括大量的對於現實空間的生存體驗。另外，現代文學傳統根植於傳統文學的母體，不是無根之本，是現代知識分子對古代知識分子的對話與對視，有中國的人性與國民性格，對中國現代文學傳統做出體認時，既要回到中國的國土，有“泥土性”，又要回到文學本身，有審美性。現代性傳統不是一個可以隨意漂移的思想術語，而是對客觀對象的準確把握，更多地視為中國作家表達自身現代生活的複雜體驗的彙集，它也許可以提供一個豐富的闡釋空間，來源於現代性感受，感受的多樣性決定了研究的多樣性與可持續性。比如，同樣是對於現代人生被層層“圍困”的感受，穆旦的詩，就顯得大不相同。他的過人之處，在於他像魯迅一樣無情地解剖自己甚於別人，正視人自身局限而時時有掙脫“鐵屋子”的訴求，洞悉人生荒謬困境又恢複了人生揮之不去的痛感。其次，穆旦幾乎先鋒性地意識到時代精神的壓抑性，帶著內心的衝突體驗到了周遭黑暗的現實，並保留了一種差異性和否定的聲音。穆旦跟大多數詩人不同的是，他不尋求語詞本身的歡悅，也不迷戀於靈與肉分離的術語排演。也就是說，他擺脫了技術主義的束縛，而深入存在的核心，進行心靈的叩問，把自己生命“燃燒”在裏麵。——這也許是穆旦詩歌研究中，如果僅從作品意象、韻律、語言、句法章法、風格等入手而讓研究者感到沮喪的根本原因吧。“後來到了昆明，我發現良錚的詩風變了。他是從長沙步行到昆明的，看到了中國內地的真相，這就比我們另外一些走海道的同學更有現實感。他的詩裏有了一點泥土氣，語言也硬朗起來。”後來穆旦詩風的改變，或者說他詩歌中現代性的發掘，都與此類現實不同時空中的深度體驗相關。
從革命論到後現代，新文學傳統顯身在不同的闡釋之中，它似乎有孫悟空七十二變的本領，不斷變幻著不同款式的麵具。這一切，都可歸結為對新文學傳統的種種“誤讀”。也許，回到現代作家特殊的時空下的具體生存感受，作為“傳統”的新文學，才不至於像一個鍾擺一樣，不停地晃動，而是盡可能地貼近新文學的本來麵目，盡可能地回到新文學傳統的基座上來。