在傳統的文學史寫作中，由五四新文學運動形成的中國文學的新傳統被認為在20世紀40-70年代被“斷裂”，直至80年代之後才得以重新延續。這種文學史認識的依據有兩種：一種是80年代李澤厚先生提出的“救亡壓倒啟蒙”論，即40-70年代中國社會建立現代民族國家的主題壓倒了五四時期開啟的啟蒙主題，因此中國文學的新傳統在這一時期自然被斷裂。另一種依據則是從“文學生產”的角度，認為自延安時期建立的嚴格“文學規範”、“文學製度”斷裂了五四新文學傳統自然傳承。必須承認，40-70年代文學在文學主題、文學風格、敘事方式、美學品質等各個方麵與五四時期文學有較大的差距，在宏觀的視野上為了顯示這一時期文學的整體特征，並解釋這種特征出現的緣由，“斷裂”的判斷並不為過，但是進入這一時期作家的具體創作之中，“斷裂”就顯得有些武斷。
一
不管用“救亡”還是“文學規範”來理解40-70年代文學，集體話語都沒有完全掩蓋“個人”話語。延安時期，在殘酷戰爭環境中形成的毛澤東文藝思想雖然對文學創作產生了“規範”的作用，但我們依舊可以看到“個人”對社會問題的自主探索而脫離“規範”的例子。在延安時期脫離“規範”的個人話語中，王實味是個典型。1942年，他分別在《穀雨》和《解放日報》發表了《政治家·藝術家》和《野百合花》兩篇雜文，對於政治和藝術的功能和作用進行了深刻的剖析，他指出：“人靈魂中的肮髒黑暗，乃是社會製度底不合理所產生；在社會製度沒有根本改造之前，人底靈魂的改造是不可能的。社會製度底改造過程，乃是人底靈魂的改造過程，前者為後者擴展領域，後者使前者加速完成。政治家底工作與藝術家底工作是相輔相成的。”王實味的言論很容易讓人想到魯迅關於改造“國民性”的看法，他們共同的特點都是從“人”的角度來理解文學藝術；同時，王實味對“政治家底工作與藝術家底工作是相輔相成的”看法，與魯迅在民族危機的時代背景下對人性的思索在邏輯上是一致的，他們都沒有將“個人”與“民族”分開來理解。除王實味之外，丁玲在女性性別立場上創作的雜文《三八節有感》，對邊區社會種種現象產生思考的小說《夜》、《在醫院中》、《我在霞村的日子》，深沉而深刻。有學者指出，盡管丁玲到延安之後一直力圖改變自己在五四時期的“莎菲”形象，但她的潛意識中一直有著一個莎菲的影子，這對於理解丁玲在延安時期的文學道路來說，無疑是深刻而精辟的。在這一時期，還有羅烽發表的《還是雜文的時代》、艾青的《了解作家，尊重作家》都從“給藝術創作以自由獨立的精神”的角度表現出對規範的質疑，這些現象都說明在延安作家的精神世界裏“個人”依舊是文學創作的起點。
如果說，1942年的整風運動使“個人”徹底接受了規範，那麼在延安文學之後樹立的“趙樹理方向”中，我們依然可以看到個人話語的影子。對於延安時期趙樹理崇高的文學地位，孫犁曾說那是“應運而生”、“時勢造英雄”，這是我們理解“趙樹理方向”的一把鑰匙。“趙樹理方向”的形成，周揚起到了至關重要的作用，在趙樹理發表了《小二黑結婚》、《李有才板話》之後，周揚發表了其著名的論文《論趙樹理的創作》。周揚首先肯定了這篇小說的政治性，認為“現階段中國社會最大的最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”，趙樹理的小說在一定程度上反映了這個變革過程，描繪出了這個偉大變革的“莊嚴美妙的圖畫”。接著周揚分析了趙樹理小說的人物描寫，認為趙樹理的創作不僅鮮明地表現了人物的階級身份，而且善於在鬥爭中顯示他們的性格，“通過人物自己的行動和語言來顯示他們的性格，表現他們的思想情緒”，因此趙樹理小說中“農民的主人公的地位不隻表現在通常文學的意義上，而是代表了作品的整個精神，整個思想”。在讚揚趙樹理小說堅持了工農兵方向的同時，周揚認為他並沒有忘記教育群眾，在普及中提高，區分了農民中“積極的前進的方麵”和“消極的落後的方麵”。《論趙樹理的創作》分析的另一重點是趙樹理的語言。周揚認為趙樹理小說“熟練而豐富地運用了群眾的語言，顯示了卓越的口語化的能力”，創造了“民族的新形式”。周揚的文章發表之後，郭沫若、茅盾等資深領袖作家也發表文章，對趙樹理的小說創作給予了高度評價。1946年8月，中共中央西北局宣傳部召開文藝界座談會，提出“今後要向一些模範作品如《李有才板話》學習”；10月，太嶽文聯籌委會召開座談會，提出“學習趙樹理的創作”；1947年5月，晉冀魯豫邊區文聯和文協分會也提出：“我們的農民作家趙樹理同誌如此輝煌的成就，為解放區文藝界大放異彩，提供了值得我們很好學習的方麵。”1947年7-8月，晉冀魯豫邊區文聯召開的文藝工作座談會上，便集中提出了“趙樹理方向”。
從“趙樹理方向”形成的過程看，其實質內涵可以通過周揚的《論趙樹理的創作》來理解，而周揚對趙樹理小說的肯定其實是根據毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》的精神來進行了比照的，比如，他對趙樹理對農民精神的傳達，實際是在文藝界樹立“文藝為工農兵服務”的樣板；他對趙樹理“問題小說”特點的展示，符合了《講話》普及提高的精神；他對趙樹理文學語言的解釋，也正迎合了毛澤東文藝思想中“民族的大眾的”要求，所以，周揚最後給趙樹理創作的評價為“毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利”。對於評論界給予的崇高評價，趙樹理本人的反映卻顯得十分低調：“我不過是為農民說幾句真話，也像我多次講的，隻希望擺個地攤，去奪取農村封建文化陣地，沒有做出多大成績，提‘方向’實在是太高了，無論如何不提為好。”“我的‘文化水’是落後的，‘文學水’似乎高一點兒，但那隻是一班老前輩拖的捧的。”除了謙虛，趙樹理顯然對於周揚等評論家對他的推崇顯得猝不及防，在某種程度上，他還似乎刻意擺脫這種文學盛名帶給自己的壓力。
的確，如果我們進入到趙樹理在這一時期創作的實踐，就會發現他的小說與毛澤東文藝思想有很大的契合之處，但在總體精神上兩者並不完全一致。正如趙樹理所說，他要攻克的是“農村封建文化陣地”，因此“文化”成為他小說關心的核心問題（不是“階級”），在《小二黑結婚》中，構成矛盾雙方的主要人物是代表封建落後文化的“二諸葛”、“三仙姑”，包括金旺兄弟和代表進步文化的小二黑和小芹，他（她）們在階級上並沒有形成絕對的對立（即使是金旺兄弟也隻能算是農民階級中的敗類），而在處理他們矛盾衝突的過程上，趙樹理也沒有僅僅描寫“積極進步力量”的勝利和“消極落後力量”失敗的過程，而對於封建文化的腐朽性進行了辛辣的諷刺。《李有才板話》中的老秦和小元也是封建落後文化的代表，老秦生活在社會最底層，卻滿腦袋封建等級思想，當他認為縣裏的老楊是“官”時，表現得既害怕又恭敬；當他知道老楊是“住長工出身”時，馬上就看不起他；後來閻家山的問題得到了解決，他又馬上跪在地上對老楊磕頭。小元是“小字輩”推選到村公所的代表，當了幹部不久就改換了穿戴，“架起胳膊當主任”，憑權勢逼著鄰居當奴才。此外，在《邪不壓正》、《傳家寶》等作品中，對封建落後文化的批判和揭露始終是一個重要的內容。正是由於趙樹理小說的這種特點，有人指出：“趙樹理是繼魯迅之後最了解農民的作家。趙樹理深切地懂得舊中國農民的痛苦不僅僅在政治上受壓迫、經濟上受剝削，而且在於精神上的被奴役，他最懂得農民擺脫舊的文化、製度、風俗、習慣束縛的極端艱巨性。”其實，就作品的效果而言，趙樹理不僅和魯迅有一致的地方，其實與王實味也有一致的地方，王實味把政治家和藝術家的辯證關係進行解析，並要求改變“落後的靈魂”，趙樹理的創作是其潛在的注腳。魯迅、王實味、趙樹理一致的地方，正是他們依然在“個人”的基礎上思考和認知中國社會的問題，因此也就敏感地發現了在中國革命道路上“文化革命”的必要性和重要性。趙樹理與王實味在延安時期命運的差別在於，趙樹理對於自己“藝術家”的身份沒有絕對的認同，他自覺將自己作為革命幹部的一員，所創作的作品隻是解釋在革命過程中的問題，並對於農民和農村保持了深厚的情感，因此在他的作品批判鋒芒沒有脫離農村社會的現實問題，也沒有與中國共產黨領導的革命事業發生尖銳的衝突（他更實踐了王實味所強調的政治與藝術的統一性），這成就了他，但也為他後來的遭遇埋下了伏筆。