中國古典文學的“傳統”是新文學發展的不容回避的藝術資源，但在另外一方麵，我們也必須承認：中國新文學的獨立價值恰恰又在於它能夠從堅實凝固的“傳統”中突圍而出，建立起自己新的藝術形態。那麼，這樣的一個突圍過程，其動力何在呢？筆者覺得應該特別分析外來文化資源在其中扮演的特殊角色。
考察外來資源對於中國新文學的意義，首先是被納入到中國新文學的動力問題中來加以理解的。在今天看來，這應當為我們反思的起點。
一
外來資源對於中國新文學的重要意義已經為眾多的引述所一再重複著，諸如：
魯迅說：“我所取法的，大抵是外國的作家。”“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品”，“此外的準備，一點也沒有”。
在唐詩中啟蒙的郭沫若表示：“據我自己的經驗，讀外國作品對於自己所產生的影響，比起本國的古典作品來要大得多。”
茅盾說：“我覺得我開始寫小說時的憑借還是以前讀過的一些外國小說。”
這都不外是要證明外來文學資源之於中國新文學創作的重要的推動意義。在20世紀80年代的當時，承認外來資源的推動意義就意味著看待改革開放的正確態度問題，因而往往具有超越於文學闡釋的更大的作用。
封閉已久的中國人急於走向世界，故步自封的中國文學也急於走向世界。“走向世界”代表的是剛剛結束十年內亂的中國急欲融入世界，追趕西方“先進”潮流的渴望。在中國現當代文學研究界乃至中國學術界“走向世界”呼籲的背後，是整個中國社會對衝出自我封閉、邁進當代世界文明的訴求。在全中國“走向世界”的合奏聲中，走向“世界文學”成了新時期中國現代文學研究的“第一推動力”。在曆經數十年的文化封閉與唯階級鬥爭化的理論封鎖之後，是“走向世界”的激情實現了我們寶貴的思想“突圍”，在“世界文學”宏大背景的比照下，中國現代文學研究獲得了空前開闊的視野。
但是，這樣的闡釋在當時卻也不得不用相當的篇幅證明另外一個現實，那就是我們中國本身的資源是何等的匱乏！於是，在尋找中國新文學“動力”係統的過程中，一種“二元對立”的景觀也在無形中被凸顯了出來。
急於擺脫舊傳統束縛的20世紀80年代的確是在“擁護/反對”的對照性表述中肯定外來資源的，那個時候並沒有所謂“二元對立”的反思問題。真正開始反思“二元對立”是在90年代，然而，就是這個時候的反思卻又給我們正確理解中國新文學的曆史造成了很大的困擾，現實就是這麼的錯位！
二
進入20世紀90年代以後，隨著西方20世紀一係列哲學思想特別是解構主義思潮在中國的流行，中國現代文學研究出現了對所謂“二元對立”思維的猛烈批判：現代/傳統，進步/保守，新/舊，革命/反革命，新民主主義文學/封建主義文學，無產階級文學/資產階級文學，白話/文言，雅文學/俗文學，在過去，這些兩兩對立的關係一直被視作中國現代文學發展的內在矛盾，前一項是我們神聖的目標，而後一項則是我們前進的障礙，而“走向現代”、“追求進步”、“響應革命”的文學也就是不斷地用前一項的目標克服著、超越著後一項的阻礙；在90年代以後，這些在過去人們眼中的理所當然的評價體係都遭遇到了空前的質疑，乃至如此兩兩分類的思維方式本身也似乎是大可懷疑的。
應當說，對既往學術思維方式的任何一種質疑和挑戰都是有意義的，它至少可以促使我們對業已存在的立場的反省和警惕。對於“二元對立”的批判也是這樣，應當說，中國現代文學自發生以來就始終處於多重文化現象相交織的複雜語境當中，麵對紛繁複雜的藝術創作，我們的學術研究的確應當不斷尋找一種能夠充分包容研究對象豐富性的闡釋形式。正是在這個意義上，我們可以明顯地意識到，過去那種將複雜的曆史現象認定為兩種因素此消彼長的闡釋方式存在著太多的簡化，已經不足以說明文學史事實的多樣性：魯迅曆來就被作為是“現代”、“進步”與“革命”的代表，但恰恰是這樣一個魯迅，對於當時人們所不斷炫耀的“現代”、“進步”與“革命”保持了相當的警惕性，20年代中後期，當“先鋒”的“革命文學”理論聲名鵲起的時候，魯迅卻滿懷著疑慮：“所怕的隻是成仿吾們真像符拉特彌爾·伊力支一般，居然‘獲得大眾’；那麼，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級裏，至少也總得充軍到北極圈內去了。譯著的書都禁止，自然不待言。”關於“進步”，魯迅也說過：“像今天發表這個主張，明天發表那個意見的人，思想似乎天天在進步；隻是真的知識階級的進步，決不能如此快的。”同樣，對於信服白璧德新人文主義的學衡派、新月派作家而言，“古典”也決不意味著保守，它照樣屬於“在今世為最精無上”之學說，所謂“欲窺西方文明之真際及享用今日西方最高理性者，不可不了解新人文主義”。如果說中國現代文學的發展過程中存在著一係列的“二元對立”的話，那麼這樣的“二元”卻又很可能是彼此交織在一起的，它們之間有對立，卻也存在著交融與結合，或者說，各種各樣的交融與結合又最終說明單單的“二”並不足以概括“元”的真正形態。