這張畫最突出者是土裏土氣的頗為誇張的灰色大襖，大襖裏探出的小頭細頸因不勻稱而顯得有趣，手裏提著鮮豔的粉紅小包因反差而顯得有趣，老人探著下頜眯著眼睛看路的樣子有趣，頭上扣著的小氈帽也有趣
這張畫中一切有趣處恰恰又是可敬處，連那個粉紅小包文中也有記述：一次吃飯偶遇張伯駒夫婦，在一角簡單吃些東西後，張先生將剩餘麵包包起來，“提小包自人叢中緩緩隱去”。黃永玉說他當時“目送此莊嚴背影，不忍它移”。由此看來，幽默不是搞怪，形怪未必有趣，幽默來自神形意趣綜合感受的襟懷和才能。
有一幅《滿城風雨近重陽》，句出北宋詩人潘大臨，黃永玉題曰：詩人詩興剛起“適催租人至，從此世上原應有四句好詩，隻得此頭一句矣。”此處所引，乃潘大臨的一句詩典故，故事的幽默是古人的，而由此引發的幽默形象卻是黃永玉的。盤坐的古裝人物如玩偶。看身體，合是書寫之狀；看頭， 180度扭向後方，驚異之狀可同情可愛又可笑。此畫的幽默方式是童叟錯位，即將孩童天真稚拙頑皮可愛可笑的形神元素和成人形神元素奇妙地融合在了一起。
童叟錯位是人物幽默十分常用（不是惟一）的方式，在金冬心、齊白石、華君武、關良的畫中能見到，在漢代說書俑、民間雕塑和玩具那裏能見到，在黃永玉的雕塑與繪畫中也能見到。
伊甸園，是他惟一的性幽默題材，有水墨畫也有雕塑。在這些作品中，對《聖經》中人類創生的故事做了痛快淋漓的調侃，這裏不僅將古典油畫中最後的遮羞樹葉去掉，而且直接表現了性。在水墨畫《伊甸園演義》（1995年）中，亞當被塑造為長須濃髯五短身材的老夫，夏娃被塑造為肥胖老婦，亞當吃了禁果陰莖勃起而驚愕，同樣驚愕的夏娃緊盯著亞當的棒棒，題款為方言：“乜咬.一啖就整成.！”意為咬一口蘋果怎麼整成這個樣子，印章“意外”恰為這對孩童般的天真男女點了題，另外兩方印章：“聊發少年狂”、“有膽匪類”說出了黃永玉無法無天的放肆。這種放肆提出了一個不算小的問題：孩童般的無賴天真和成人式的負疚羞澀，對於吃了禁果的亞當和夏娃，哪個更貼切？
我特別喜歡黃永玉頑皮有趣的大寫意雕塑，雖然他 1992年以後才正式投入雕塑藝術創作，但一出手就不凡，很快就顯出大家氣象。
從黃永玉作品看，幽默與搞笑、滑稽不完全一樣，它是笑的藝術而又不止於笑。幽默是智慧，是哲思，是臧否，是悲憫，是泛愛，是曠達，是開心，是調侃，是警世，是天性，是才華，是博學廣識，是玩世不恭，是看破紅塵，是形骸放浪，是笑天下一切之可笑。
劉驍純：中國藝術研究院美術研究所研究員
守望電視劇藝術的精神家園
曾慶瑞
現在是“中國電視劇向前發展的一個至關緊要的時刻”，因為，我們的電視劇正在遭遇市場對藝術的綁架，或者說資本對藝術的綁架。至少，相當一部分正在被綁架。幾年前，在長沙的金鷹電視藝術節的高峰論壇上，我提出來一個命題：中國電視劇已經具有了一種“王者氣勢”，就像先秦散文、漢魏樂府、唐詩宋詞、明清戲曲小說各自標舉一個時代的文藝那樣，電視劇成了標舉我們這個時代的一種文藝現象。我們當下的中國電視劇藝術事業和文化產業，在大規模、長時間、全方位、高速度的發展過程中，所取得的成績，發揮的作用，產生的影響，做出的貢獻，也是有目共睹的。但是，我們不能不承認，在這樣的盛世繁華景象背後，我們已經能夠十分清晰地看到，眼下的中國電視劇，已經是亂象叢生了。
要弄清楚這種叢生的亂象，先要從市場說起。
我們現在的電視劇市場是一個“買方市場”，也就是說，電視劇作品播出前的買賣活動和行為，是由買方說了算的。最近，一家權威視頻營銷機構 Vlinkage給記者提供的監控數字顯示，所謂電視劇“10億俱樂部”的坐席已經有了 48部，其中隻有1部來自央視。《甄傳》網絡播放量達到68億次，接近 70億，高居榜首，堪稱“劇王”。76集的長度，平均下來每集的點擊量超過 9000萬。《新還珠格格》和《步步驚心》緊隨其後，都超過 30億次。就連電視台中途撤換停播的《青春期撞上更年期》還有 11.57億次，堪稱“抗戰雷劇”之典型的《向著炮火前進》也有 11.31億次，甚至趙本山的“二人轉”電視劇化的《鄉村愛情4》也有 10.21億次。這樣一來，就出來了一種新的說法：收視率已不是衡量熱劇的唯一標準，網絡播放量成為另一項重要指標。這個網絡播放量，說到底，是由資本增殖操縱的。一股資本增殖是網站自身的利潤追求，另一股資本增殖就是向網站投放廣告的廠家和商家，追求有更多的人看了跟著電視劇播出的貼片廣告後多買他們的商品，從而使他們賺更多的錢。另一個大家族，就是電視台。電視台要賺錢，不賺錢就沒法過日子。除了養活自己，發展自己，電視台還要向有關方麵交錢，甚至可以說是“上貢”。現在電視台買片播出，說到底，是看廣告投放資本的臉色行事。不僅電視劇播出平台的兩個大家族被資本增殖的原始本性、野性牽著鼻子走了，就連我們的一些創作者、製作者也被這種資本增殖的原始本性、野性牽著鼻子走了。這就是當下中國電視劇市場的的現狀，種種的“商業元素”成了電視劇買賣活動中評估作品“商業價值”的一種重要參數，重要的標尺。這種“商業元素”，第一要求就是“情色”，除了“貪迷色情”，還有九種是“崇尚暴力”、“嗜好性虐”、“張揚亂愛”、“違反倫常”、“玩弄功夫”、“炫富拜金”、“刻意搞笑”、“肆意雷人”、“追捧明星”。這些商業元素之所以被他們看重，是因為我們電視劇觀眾中，還有很多人處在低水平閱讀的狀態。
造成這種叢生的亂象的，還有資本增殖衍生出來的兩個因素。一個因素是利益集團權力尋租的貪腐，一個是病態文化藝術思潮的誤導。
一篇名為《揭國產劇貪腐黑幕》的報道提到，在已經過去三個季度的 2013年，國產劇播出體量較 2012年有大幅度增加，但收視率卻持續疲軟明顯下降，網絡點擊率也較 2012年有較大幅度回落。以至於不少媒體、從業者、觀眾都表示： 2013“無劇可看”。在采訪諸多業內人士後發現，國產劇市場中製作、交易環節的貪腐和收視數據貓膩也許才是導致“無劇可看”的真正幕後黑手。這篇報道揭露了製作方給演員發高額賬麵片酬通過回扣套現的貪腐，製作方給電視台買劇的人尤其是能夠拍板買劇的人送錢又送人，致使買方既能用各種名目收錢又能“潛規則演員”的貪腐，還有播出環節“做數據”製造虛假收視率的貪腐，等等。采訪中，有眾多電視劇生產大戶都表示出對電視劇市場的灰心，在他們看來，這些亂象已經讓國產劇行業變得岌岌可危。大家都呼籲，“電視劇產銷需要透明、合理的市場環境”！
關於思潮，大致上經曆了三個階段。第一個階段是上個世紀最後十年，以1993年5月北京雁棲湖的一場“通俗劇”研討會為標誌，有人在會上大肆宣揚西方後現代主義、解構和後解構主義的主張說，電視劇“首先是商品，是消費文化的產品，滲透著消費文化的價值”；“支持它運作的已不是國家意識形態，大老板不再是國家，而是廠家，這種區別決定了它的趣味，價值觀念等等方麵的變化”；這樣的電視劇，“性格、典型、思想深度，意境之類都變得失去意義，新的文化規則用代碼化、符號化，用複雜糾葛中的簡單人物取而代之”；這種電視劇的興起“必然會消蝕、瓦解貴族意識和精英文化意識”。還有人發表文章公開主張要“以快樂愉悅為第一原則，人們注重的是滿足當下即刻的感官衝動，尋求現實心理滿足”第二個階段大約又是十年，在本世紀初，又有一種主張，認為中國電視劇“經曆著從國家文化向市場文化的過渡”，“從教化工具到大眾文化的移位”，“從宣傳工具到大眾文化的轉變”。“這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的”。第三個階段，就是本世紀第二個十年開始的這三年，就是我們批判“三俗”、批判“過度娛樂化”的這三年。這個階段，沒有什麼新的理論說教，帶有某種“草根”的色彩，也不那麼赤裸裸了。有一定代表性的就是把“笑”當作武器，把水攪渾，迷惑大家。所有這些思潮都對我們的電視劇產生了惡劣的影響。