就理論邏輯而言，周作人的調和之論“人生的藝術派”是這場爭論水到渠成的結論。但就周作人本人而言，這種文學觀念由來已久。且看周作人關於“純文學”的兩種理解。
一是文體學分類意義上的“純文學”。出現在《人的文學》中的“純文學”，具體指的是小說、戲曲等文類，這一觀念周作人在十年以前就已確立，隻不過當時他使用的術語是“純文章”。二是在藝術觀念上“唯美”、“唯藝術”的“純文學”。出現在《平民文學》中的“純藝術”一語，周作人是這樣解釋的：“純藝術派以造成純粹藝術品為藝術惟一之目的，古文的雕章琢句，自然是最詳盡，但白話也未嚐不可雕琢，造成一種部分的修飾的享樂的遊戲的文學，那便是雖用白話也仍然是貴族的文學。”同時周作人也對“純藝術”與“人生的藝術”進行了區分，“隻須以真為主，美即在其中，這便是人生的藝術派的主張，與以美為主的純藝術派所以有別”。在這裏，“純文學”有了貴族氣味，是“平民文學”的反麵，被打上了反現代性的色彩。對唯藝術論的防範，這一傾向在周作人1908年的那篇文章中也可發現，他列出“文章”之為“文章”而必須滿足的四個條件：必須形成文字文本（排除了禮儀之文、無句讀之文）；必須與學術性文章相區別（排除了以說理、考證為主的專業性文章）；必須關涉人生和思想（對“過宗美論、唯主詞藻”的糾偏）；必須具有美感，即“具神思（ideal），能感興（impas-sioned），有美致（aritistic）”。
文學獨立本來就有兩重內涵，一是在文體上從一般文字文本中獨立出來，二是文學應具有獨立的文化價值，不依附於科學、宗教、政治、道德等方麵的意義，一般是把審美作為它的獨特價值。周作人使用的“純文學”概念包括了這兩方麵的意義，但由於他對文學的文化價值理解比較寬泛，所以不讚同“純文學”對第二層次意義的過分固執。周作人文學思想的特點是不走極端，他不讚同藝術至上，但對文學的功利性訴求也總是心存疑慮，隻好一邊表達對人生派的反思，“這派的流弊，是容易講到功利裏邊去，以文學為倫理的工具，變成壇上的說教”，一邊又申說自己“背著過去的曆史，生在現在的境地，自然與唯美及快樂主義不能多有同情”。
關於文學定義的討論，關於“為人生”與“為藝術”的爭論，是中國知識界推進現代文學觀念的又一次努力。文學在知識體係中的獨立和對藝術自律的認同，經過從王國維到“新文學”的發展，在20世紀20年代初的中國已獲得廣泛接納，同時，拋棄了“載道”，拋棄了傳統政教功用的文學，也麵臨著重新尋找價值歸宿的任務，“為人生”的提出，尤其是以鄭振鐸、茅盾為代表的對文學嚴肅性的強調，正是對價值真空的填補。鄭振鐸在《新文學觀的建設》中指出，“文學雖是藝術，雖也能以其文字之美與想象之美來感動人，但卻絕不是以娛樂為目的的。反而言之，卻也不是以教訓、以傳道為目的的”，這兩種文學觀念在中國傳統中都存在，都是以文學為工具，對文學本身都缺乏嚴肅性。茅盾更把中國文學的不發達歸罪於“一向隻把表現的文學看作消遣品”，“現在欲使中國藝術複興的出現，唯有積極的提倡為人生的文學，痛斥把文學當作消遣品的觀念，方才有點影響”。1921年，《文學研究會宣言》發表於茅盾主編的《小說月報》，宣稱“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作；治文學的人當以這事為他終生的事業，正同勞農一樣”。這個宣言對於中國現代文學的意義是多方麵的，就現代“文學”概念的形成而言，它把嚴肅的創作態度以至人生態度引入對文學的理解，以文學的嚴肅性來為文學獨立尋找合法依據，批判了實用主義、工具主義對文學的利用，也批判了娛樂消遣的文學觀。至此，中國現代的“文學”概念走出了單純依靠外來文化資源的階段，開始立足本民族的文化特點和現實需要對文學知識進行自主生產。此後，嚴肅性一直是中國現代“文學”概念中的重要內容，在對鴛鴦蝴蝶派的批評、對“戀愛十革命”模式的批評、京派海派之爭、小品文論爭、“反差不多運動”、“第三種人”等一係列的文學論爭中，“嚴肅性”都是文學界對抗文學的商業化和政治化，維護文學的藝術品格和獨立精神的一麵旗幟。
“革命”之“文學”
1928年，無產階級文學運動的興起以及革命文學的提倡，再次調整了文學的定義，這次調整不是從文體上而隻是從文學的性質和功能上立論，具體而言就是把文學視為意識形態（當時音譯為“意德沃羅基”，見《文化批判》第1號，1928年1月），強調文學與政治、經濟的關係，強調文學的宣傳功能，強調以正確的政治觀點對文學進行積極的控製和利用。這種文學觀念如同當年的藝術自律論一樣，是以一種新興、激進的外來知識的麵目在中國出現的，一時間影響極大，並在此後的數十年中發揮著重要作用。從知識學角度看，“文學”概念在中國現代的再次更改，是因為馬克思主義的經濟基礎與上層建築理論取代康德科學、道德、藝術三分的哲學原理，成為我們認識文學的新的理論框架。但當時中國知識界對馬克思主義的接受一般經過了蘇聯、東歐、日本的轉手，傾向於極端和片麵，於是，對藝術規律的尊重被視為“藝術的奴隸”，藝術的階級性被發展為“我們的藝術是階級解放的一種武器”。不久，以後期創作社、太陽社為代表的過於極端的文學觀念受到革命文學陣營內部的調整，但“意識形態”作為定義“文學”的關鍵詞，一直對中國的文學理論產生著深遠的影響。
在整個現代時期，以“意識形態”為核心的文學定義並非一統天下，而是與以“審美”為核心的文學定義並存。現代文學史上的多次文學論爭，都與這兩種文學概念的對立密切相關。究其實質，這些論爭是對“文學”命名權的爭奪，畢竟，怎樣界定文學與怎樣使用文學，總是相輔相成的。這些論爭也促使中國現代知識界從更宏觀的立場去思考文學的本質，避免局限在一種理論之中畫地為牢。1948年，年青的袁可嘉設想了一種“完美的文學觀”：
一個比較完美的文學觀……一定得包含社會學，心理學的和美學的三個方麵；從社會學的觀點來看，文學的價值在對於社會的傳達；從心理學來看，它的價值在個人的創造；從美學來看，它的價值在文字的藝術，而三者絕對是相輔相成，有機綜合的，否則即不會有文學作品。在這個文學觀裏，我們必須堅持幾點：（一）三者的影響是互相的，而非單方麵的，是滲透的，而非外加的；（二）社會學的觀點不僅指馬克思的理論（雖然它是極重要的社會學說之一），心理學的認識也不僅指弗洛伊德的學說，美學的也並非隻指克羅齊的見解；這個文學觀更不僅是馬克思的經濟決定論十弗洛伊德的性和下意識十克羅齊的直覺，我們必須利用全部文化，學術的成果來接近文學，了解文學，而決不可自限於某一套的教條或自縛於某一種的迷信。（三）尤其重要的，無論從哪一觀點來看文學，我們的目的都在欣賞文學，研究文學，創造文學，而非別的。
這裏，文學不再是單純的“言誌”、“緣情”或“載道”，也不再是單純的“自我表現”、“審美”或“意識形態”，文學的本質是多元的、綜合的，對文學的認識、定義和研究都應該吸收多個學科、多種理論的思路和資源，以還原文學本身的豐富性。如果再加上語言學、符號學的思考維度，袁可嘉的文學觀念就完全等同於當前對於文學的跨學科理解。無獨有偶，另一位年輕的批評家唐浞在當時也有類似的思考，“藝術的存在至少是應該通過進步的社會學，科學的心理學與堅定切實的美學上的凝視與試煉的。我那時想，這個渾然統一的時代馬上就要到來了，這是邏輯發展上，也是曆史發展上的必然”。可惜，時代沒有為這樣的沉思留下多少發展的空間，當“九葉詩人”的詩歌創作和理論建樹再度進入我們的視野，已經是20世紀80年代了。
文學定義的變化，歸根結底在於文學觀念的演變，它是一定時代、一定社會的文化格局和知識體係的展現。中國現代的“文學”，經曆了從傳統雜文學概念向狹義的純文學概念、再向社會學概念的意義轉移，天道性情、審美自律和意識形態先後成為定義中國“文學”的關鍵詞，在這一轉變的背後，其實是主宰文學知識的理論框架發生了從儒家經學到西方現代美學，再到馬克思主義理論的轉變。“詞”的變化是命名權的轉手，是行使命名權的各種文化勢力的消長，從來都是如此。