無論就文體而言還是就功能而言，在純文學與非文學兩極之間都存在中間地帶。“美術”和“純文學”的廣泛使用，代表著一種新的文學知識體係在中國的誕生，即文學從經史之中獨立出來，被重新歸類為藝術的一種，接受了西方科學、道德、藝術三分的知識觀念，以審美為藝術的本質，因此文學的本質特征和最高價值都應該是審美，而不再是“載道”、“補史”、“經世”之類。但事實總是比理論複雜，盡管不能說文學從屬於道德、政治、宗教，但這些領域之間肯定具有交叉重疊的部分，政論文章、曆史著述也可能文采斐然、情感充沛，具有審美因素，或者說具有文學性；詩歌、小說也時常蘊含政教倫理的內容，並非一個審美就可以囊括文學的全部意義。總體而言，當時的新知識界接受了狹義化、審美化的文學定義，但仍然承認文學的複雜性，因此使用“純文學”的概念，以呈現理論上的清晰，表達對文學的理想；而多多少少還留有廣義痕跡的“文學”，則用以指稱事實上存在的複雜的文學現象。
“改良”之“文學”
“五四”時期，中國知識界再次掀起了討論“什麼是文學”的熱潮。這些討論在理論認識上並不比前人深入，但影響則要大得多，經此討論，現代意義上的“文學”概念正式在中國確立了。
作為“文學改良”的發起者，胡適傾向於廣義的文學概念，他在《五十年來中國之文學》中涉及的範圍，也證明這位“開風氣之先”的新文化運動風雲人物，在文學觀念上仍然深受傳統影響。陳獨秀在《答胡適之》（1916年）、《文學革命論》（1917年）等文中，則主張區分“文學之文”與“應用之文”，“竊以為文學之作品，與應用文學作用不同，其美感與伎倆，文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之餘地？”但陳獨秀僅限於提出問題，未作進一步論述。稍後，劉半農發表《我之改良文學觀》，是當時對這一問題最為完整的回答。他首先討論的就是“文學之界說”，對於傳統文學知識關於“文學”的三種理解，劉文都持否定態度：
一是“文以載道”之說，錯在“不知道是道，文是文”，視文學為附庸，使狹隘的功利主義在文學中大行其道，而劉半農則主張對“道”和“文”分而論之。對“文以載道”的否定，是強調文學在價值上的獨立性。
二是“文章有飾美之意，當作踅彰”，這是從阮元到劉師培的駢體正宗論，雖然符合“文學為美術之一”的“世界文人所公認”，但其“飾美”僅從外在形式著眼，對美的本質和文學的本質都有所誤解。對“踅彰”說的批評，強調從審美的角度而不是從教化功能的角度理解文學的情感性。
三是章學誠“分別文史”之說，劉半農認為此說雖有突破傳統文學觀念，強調文史之別的意圖，但錯在把小說劃了出去，把小說誤為補史之作。對小說之文學地位的認定，強調了文學的虛構性。
從上述態度來看，劉半農的“文學改良”與胡適的側重點顯然有所不同，是從對文學的重新定義開始的。他給出的正麵意見區分了文字文本與文學文本，對後者的界定直接沿用了西方“literature”的定義——“The class of beauty of style，as poetry，essays，history，fictions，or belles-lettres”，其中，“美”是本質因素。在確定文學的性質之後，劉半農繼續清理文學的範圍問題，他注意到陳獨秀“文學之文”與“應用之文”的區分，但認為失之絕對，他確定了兩個端點，一是絕對不是文學的，例如一切科學著作；一是純粹是文學的，例如“詩歌戲曲、小說雜文”。此外，還有大量處於中間狀態的文本。承認中間狀態，符合文學的實際，也保持了理論的靈活性。20世紀以來西方的文學理論，之所以用“什麼是文學性”的問題取代“什麼是文學”的追問，也就是因為“文學”與“非文學”之間存在廣闊的中間地帶，很難在理論上設定一個涇渭分明的界限。
劉半農關於文學界定問題的思考，基本上代表了當時中國知識界的認識水平，他提出的“詩歌戲曲、小說雜文”的文學範圍，與魯迅的觀點一致，形成了小說、詩歌、散文、戲劇“四分法”的雛形。《我之文學改良觀》應該視為新文學史上一篇重要的理論文獻，它從兩個方麵對於現代“文學”概念在中國的確立起到奠基作用。其一，從重構文學的定義人手，否定了以文字為文學的雜文學觀念，把“美”確立為文學的本質特征，實現了文學的狹義化和審美化；其二，把現代意義上的文學視為一個獨立的寫作領域，主張科學“不宜破此定例以侵略文學之範圍”，同時也反對“濫用文學，以侵害文字”，在應用性寫作中造成虛浮誇飾的文風，這種劃界意識，標誌著以“分治”和“自律”為原則的現代知識理念已在“五四”時期的中國知識界生根發芽了。而現代知識理念正是以審美為核心的文學觀念的最終依據，“純文學的觀念隻有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景中才能合理地建立起來。實際上，在這些區分的後麵，有著一整套知識的建製和規範”。
與20世紀初一樣，“五四”時期關於“文學”的定義，大都從西方獲取理論資源，劉半農直接引用西方定義，羅家倫也幹脆用6個英文單詞來幫助說明“什麼是文學”：“文學界說，本是極不容易定的。因為文學的內涵極大，外周極寬，其本質又極微妙。文學不但是表白思想的（expression），並且是深入人心的（impression），不但是興到而成的（aspiration），並且是神來方就的（inspira-tion），不但是人間的知識（knowledge），而且是世上的威權（power）。”這一理解非常宏觀，注意到文學並非隻有審美這唯一的本質，而是思想、語言、情感、靈性、知識、權力等因素共同作用的產物，這是一個接近於文化學意義上的文學定義，也比較符合文學的實際。正是因為文學內含極大，外周極寬，本質微妙，廣義的文學概念才在人類曆史上長期存在，中國傳統文學觀念如此，西方也不例外。中國知識界受到西方現代美學的影響，以為“在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立”，事實上，在歐美，文學的獨立也是現代社會的產物。文學的狹義化和審美化，究其實質是一個現代性現象，“文學”的現代概念也並非蓋棺定論的概念，今天，當現代性受到質疑，“文學”的定義也麵臨又一次重構。
文學自身的複雜性，新文學草創之初理論上的薄弱，兼之中國文學界的社會責任感，使得中國現代的“文學”概念並不單純。1919年，李大釗曾這樣為新文學下定義：“我們所要的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什麼東西而創作的文學。”在這裏，“為文學而文學”這一文學獨立意識的標簽，卻並不排除“為社會寫實”、“以博愛心為基礎”的啟蒙功利訴求，典型地體現了新文化運動時期文學觀念的含混。這種含混與最初的新舊雜陳不同，與啟蒙現代性內在的悖論關係更大。這種含混也最終導致“文研會”和“創造社”關於“為人生”、“為藝術”的爭論不了了之。
爭論雙方都接受了以知識分化、審美獨立為基礎的現代文學觀念，爭論雙方也都未忘情於文學的社會使命。文研會固然要“為人生”，但並不同意消解文學的審美特性，使之在諸文化產品中泯然於眾生。鄭振鐸《文學的定義》（《文學旬刊》第1期，1921年5月，署名“西諦”）即從文學與科學的區別人手來認識文學的本質，強調情感、想象、語言。文學的“為人生”，是以獨特的方式達成的，這個獨特的方式，暗中通向了“為藝術”。創造社固然要“為藝術”，郭沫若以詩意的語言闡述了文藝在“為藝術”之外別無目的，“文藝也如春日的花草，乃藝術家內在之智慧的表現，詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家畫成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風吹過池麵所生的微波，應該說沒有所謂目的”，但也並未徹底拒絕文藝與社會人生的關聯。郭沫若仍然“承認一切藝術，她雖形似無用，然在她的無用之中，有大用存焉”；成仿吾在同一篇文章中既宣稱“除去一切功利的打算，專求文學的全（perfection）與美（beauty）有值得我們終身從事的價值之可能性”，又要求文學表現“時代的使命”，成為“猛烈的炮火”。顯然，文研會與創造社在文學觀念上的分歧，並不如“為人生”與“為藝術”這兩個口號所顯示的那樣明顯。