——汪政。
第一次認真閱讀艾偉的小說是在2000年，那一年我們給《花城》寫小說年評，而艾偉的第1部長篇小說《越野賽跑》就首發在這一年的《花城》上，我確實被它那種獨特的氣質吸引住了，加上當時我們思考與之相關的一些小說詩學方麵的問題，所以就覺得特別契合我們的閱讀期待。年評中有關《越野賽跑》的文字是這樣的：“一本正經的敘事退場了，取代它的是鬧劇，是假麵，是符號的彙聚，是打破了真實、虛擬、性別、文化諸多界限的人神共舞與語言宣泄。”我們認為它表現了一種獨特的現實觀、曆史觀：“《越野賽跑》從實證的角度講也是對通行的曆史敘事的違規。作家將民間思維、神話思維與人們的非常態思維一並納入到作品中。作家是不是企圖表明這樣的觀念，客體永遠是思維中的客體，因此，神話思維中出現的神話世界、民間思維中出現的傳說世界、奇異思維中出現的幻象與我們的日常理性思維呈現的現實景觀都應該屬於客觀世界，缺少了哪樣，否定了哪樣，都可能帶來對客體的損傷。馬爾克斯曾說他筆下的魔幻世界在歐洲大陸人看來是幻想的產物，但他說在拉美，它們是真實的，是現實世界的一部分，《越野賽跑》在對世界的看法以及對這個看法的美學處理，與之非常相近。作品中既有會飛的人，也有通人性的馬，尤其是具有象征意義的天柱，就是一個神話的世界。作品中對昆蟲的描寫極具想象力，所有這一切都統攝於小說的寫實風格之中，具象，白描，細膩，毫無誇飾之情。不但作品中的人物與神共舞、與獸同眠習以為常，而且在敘事人的眼中，這一切也是正常的，天經地義的，它們與文化大革命、與粉碎‘四人幫’、與改革開放、分田到戶、鄉鎮企業等等緊緊地水乳交融在一起。有意味的就是這樣的敘事態度，在這樣的敘事態度下，這就是現實之一種。”《飛翔的小說》，《花城》2001。4。據此，我們認為艾偉是一個快樂的寫作者。
但後來接觸艾偉的作品多了，才發現艾偉實際上也有沉重而憂傷的一麵。艾偉出生於1966年，有著那一代作家特有的童年記憶與知識譜係，我發現他對自二十世紀五十年代以來的中國當代史，尤其是“文革”有著執拗的敘事意向。《鄉村電影》《家園》《水上的聲音》《回故鄉之路》《像一隻鳥兒》等等都與“文革”有關，政治運動對日常生活以及對人內心的傷害等等在這些作品中得到了細致的表現。艾偉的第2部長篇《愛人同誌》也是一部比較沉重的作品。小說描寫了一位女學生愛上傷殘軍人並結為夫婦艱難生活的故事。一開始，鮮花、掌聲包圍了他們，但隨著時勢的變化，他們成了一對無人問津的普通人，不要說特殊與榮譽，連最起碼的生計都成了問題，他們無力養活自己的孩子，甚至不得不去撿破爛。當然，小說的用意顯然不在於表現社會的世態炎涼，也不在於提出某一社會特殊群體的生存問題，而在於剖析人物發生在內部一些緊張的東西。在小說中，人與社會的“戰爭”最終讓位給了具有人性意味的這對夫妻間的兩個人的“戰爭”。不僅僅是這些題材的小說，連同《重案調查》《標本》《說話》《繞城三圈》《一起探望》等等，如果分析起來，可能都與一些沉重的話題有關。如果要對艾偉的寫作進行表述，人們都會有些猶豫的，當我們遵循自我的感覺時，理應表達快樂，但當借助思想時，可能又會選擇沉重。不過，也就在這矛盾之中，我們體會到了艾偉小說詩學的獨特所在，他是一個超越了道德羈絆的、追求自由與快樂的小說家，不管他的敘述會把我們的經驗與思想導向何方，在本質上，他是一個“輕逸詩人”。
我是從卡爾維諾那裏借到這個對艾偉的概括方式的。卡爾維諾鄭重地向人們宣布：“輕是一種價值而非缺陷。”本文所引卡爾維諾語均見其《千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社。這種價值既是審美的，又是知識的，也就是說，既是文學的一種形態與風格，也是文學探究世界的手段和人類生活的某種狀態與願望，而這兩者，往往又是密不可分的。卡爾維諾認為，任何人的寫作都有現實的激發，“每個青年作家的誡命都是表現他們自己的時代”，但如果機械地理解這種關係，就不能實現“輕”的價值。卡爾維諾發現：“本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕鬆感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概隻有這個時候，我才意識到世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設法避開定將從一開始便牢固地膠結在作品中。”所以，歸根到底，輕逸實際上來自於我們如何處理輕與重的關係，麵對重，人將何為？藝術何為？
輕逸可以從對對象的選擇、對角度的選擇中得到，比如對細小、隱秘、不可見的選擇等等。我發現艾偉有對兒童視角的偏愛。兒童是一個特殊的社會群體，兒童意味著軟弱、無知、經驗匱乏、缺乏恒定的價值觀，同時也無須承擔責任。換句話說，兒童視角有助於拉開與社會實體的距離，回避重大的政治話題。麵對同樣的現實事件，成人必須正麵介入，直接回答，而兒童隻能陳述這個事件的表象和與自己的喜樂相關的感受。所以，殘忍的迫害在孩子那裏隻不過是對殘疾者的戲弄（《水上的聲音》）。孩童不關心成人的政治生活，他隻感受這種生活在自己身上的結果以及他與小夥伴關係的改變，他所采取的應對也是合乎孩子天性的、幼稚的，他試圖使自己成為英雄以改變自己的境遇，或者通過對戰爭影片的模仿來解決他所麵臨的問題（《回故鄉之路》）。相比起成人視角，這樣的視點顯然是通往輕逸的途徑。
卡爾維諾認為，盧克萊修是一位經由細微和幽暗而有效地“防止物質的沉重壓垮我們”的詩人，這樣的評價也適用於艾偉。同樣是麵對殘酷的社會政治事件，艾偉常常回避直接的正麵的接觸，那些細瑣的、幽暗的、不確定的對象成了他展開敘事的依憑。《水上的聲音》這個短篇不僅是兒童視角，更有趣的是“梅毒”這個在那個時代消失了的、隱匿的、很難有確解的語詞，而且，它與瞎子地主的聯係也是想象的、猜測的，因而，所有的敘事也都是探尋性的。當然，最幽暗之處是人的心理世界，因此，將激烈的、沉重的外部行為投入到幽暗的內心洞府，也會化解堅硬與沉重，《標本》《重案調查》等都是這類作品。這兩篇作品都是以刑事案件為題材的，《標本》的案情撲朔迷離，敘述頭緒紛繁複雜，而場麵的展開也光怪陸離。有美麗的女植物學家，有眾多神秘的標本采集人，有從精神病院逃逸的患者，還有警察家庭的情愛糾葛和好奇的、充滿了窺視欲的山民。但故事的結局卻出人意料，女植物學家竟然殺人如麻，竟然是一個從精神病院出逃的、曾經咬死自己丈夫與孩子的“廣場綜合征”患者。動機，必然性，因果關係，社會症候，一切都被不可理喻的反常精神世界消解了，失去了分量。《重案調查》也是關於兩樁凶殺案的偵查，敘述是從不同的調查對象那裏展開的，當凶殺和凶手被確證後，故事在陳述殺人動機上產生了嚴重的分歧，一方麵是凶手的供述，一方麵是關係人的證言；一方麵是患有抑鬱症和強迫症的精神病人的陳詞，一方麵是所謂正常人的辨析。刑偵定性以及繼後的法律追究在此都碰到了麻煩，小說也因此成為一篇敘事形式意味遠遠高於這樁離奇“重案”的實驗性作品。我之所以稱《愛人同誌》是一部由外向內的作品，實際上也就在於它成功地將人物與外部的緊張關係轉移到內部，轉移到兩性，轉移到性格與渺不可測的人性深處。“這部小說不是在故事的層麵上滑行，它是破冰而入，敘事的走向是不斷向人物的內心深處推進。”艾偉《無限之路》，未刊稿。雖然如此，艾偉還是反對將這部小說歸入心理小說的範疇，之所以有這樣的自我判斷，是因為這部作品同時重視細微處的寫作，“所有的心理因素都外化為日常生活中的戲劇衝突”同上，艾偉說：“這樣的寫作要有耐心，必須學會停下來，在每個細微之處轉輾流連，在不可能的地方打開一個新的空間。有時候，你還得用顯微鏡的方法去放大某個局部。”同上。在艾偉的小說中，對許多問題的追尋最後都落在一些細微的物質、行為上。《鄉村電影》也是關於“文革”的，關於迫害與反迫害、善與惡以及人性中永恒的東西，但這些艱難、沉重的話題最後由兩個對立人物的眼淚來盛注，“我一直找不到這個關於意誌力的小說在什麼地方停住，後來，我發現了他們的眼淚，當我找到這個結尾時，我有種通體透明的感覺”艾偉《黑暗敘事的光亮》，《南方文壇》1999。5。這是一個由重而輕的典範。