如今，又不遺餘力地翻譯西方文學作品，看吧！成災之虞，大概不遠了。
搬來蘇聯文學的同時，蘇聯對於文學的批判，也搬了過來。那位日丹諾夫關於《星》雜誌的決議，把左琴科的諷刺小說一棍子打死的手法，以及本質上就是硬性要求文藝為政治服務，把文藝視作是黨的機器上的一個螺絲釘，這種做法，對於中國的啟示和由此啟示而演變出來的中國式的日丹諾夫們，對中國文學運動中所產生的影響，應該說，其負麵效果要大於蘇聯。關於對左琴科、阿赫馬托娃等作家的處置，並使他們閉嘴的辦法，也對中國樹立了一種可資參考的樣板。一直發展到“文革”，進步到樣板戲，對作家的修理，達到登峰造極的程度。可在蘇聯，是不曾發生過的，他們也沒少搞運動，可從來沒有淪落到全蘇聯隻剩一個作家在唱獨角戲的情況。這大概是和中國人不幹則已，一幹必過頭兒、必過火兒、必過之猶不及的習性有聯係的。
全國解放以後，50年代初期，是蘇聯文學在中國又一次全麵開花的時代。那時我有了工資收入，像尼古拉耶娃的《收獲》、巴甫連柯的《幸福》、阿劄耶夫的《遠離莫斯科的地方》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》及續篇《陽光普照大地》、岡察爾的《旗手》、柯切托夫的《茹爾賓一家》、波列伏依的《真正的人》、法捷耶夫的《青年近衛軍》、別克的《康莊大道》、愛倫堡的《暴風雨》、蕭洛霍夫的《被開墾的處女地》……都成了我書架上的必讀書了。這以後，西方文學隻有古典的和十八、十九世紀的作品，現代、當代的就很少翻譯，海明威的《老人與海》被翻譯過來是個別現象。
記得我還擁有郭沫若和高植未譯完的蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》、阿·托爾斯泰的《苦難的曆程》，還有不完全是文學作品的《卓婭與舒拉的故事》、《馬特洛索夫的一生》，這一時期，新華書店裏是蘇聯讀物的天下。還有《一個農藝師的手記》、《區裏的日常生活》、《拖拉機站長和總農藝師》，這些所謂“幹預生活”的報告文學，凡能買到的，都不會遺漏。這幾本書，曾“幫助”好多人當上了“右派”。
多了，也就濫了，有識之士好像也感到了蘇聯文學作品，層次不一，高低有別，有精品，也有相當粗製濫造的。於是，做了一個不成文的規定，凡獲得斯大林獎的由國家出版社出；一般的，以國家出版社的副牌名義出。現在，回過頭去看，即或那些獲得斯大林獎的小說，又如何呢？譬如那無衝突論的代表作《金星英雄》，也是盛名之下，其實難副的。因為斯大林獎的標準（任何一項獎大概也難免），是很政治化，很功利主義，很首長意誌的。
由於這樣的大潮湧來，造成蘇聯文學的大流行，也不足為奇。
還有一個客觀形勢存在著，50年代前期，新中國剛剛建立，舊有的國民黨時代的文學，基本被否定，中國傳統的文學並未像後來那樣提倡，解放區文學無論數量、質量都還不能完全滿足人們的精神需求，新一代作家，尚未蔚然成勢，在“一邊倒”的主導思想下，這些蘇聯文學的大批入境，也是勢所必然。因之，引進的蘇聯文學，不但對我們這一代（如今統稱之50年代）從那時開始寫作的作家，獲益或“受害”匪淺，甚至對當時知識分子，對幹部，也是影響所及，未可低估的。
我記得，1954年或1955年，劉遼逸先生翻譯了一部《遠離莫斯科的地方》，現在看來，當然是不足為訓的相當平庸的作品，連蘇聯人後來都不大願意提這部膚淺的直露的小說了。那次訪蘇，同行者就有這位劉遼逸先生，因為他是這部書的中文譯者，希望會見一下阿劄耶夫。接待的主人方麵，一臉惶惑不解之色，言下之意，即使在斯大林時期，那也是不值一嗤的作品。日程安排得那麼緊張，何必定要去看望他呢？於是劉先生此意隻好寢息。但蘇聯人根本不可能知道，這部小說在50年代的中國，遠比在蘇聯吃香。我毫不誇張地說，當時差點成為“幹部必讀”，許多官居要位的人，都曾把它當作教科書，從中學習工作作風和領導方法的。
為什麼中國讀者，包括上層人士，如此看重這部小說呢？
大概由於中國人是比較崇奉“文以載道”這一神聖原則的，這“文以載道”四個字，不但是寫書人必須皈依的命根子，也是讀書人須臾不能離的命根子。所以，“文以載道”是儒家思想一個重要部分。立言立行，堅信曹丕《典論》裏的“文章，經國之大業，不朽之盛事”這一說法；特別習慣微言大義，春秋筆法，從字裏行間看出些什麼。哪怕是古代民眾的歌謠彙集《詩經》，孔夫子也要總結為“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”，任何形諸文字的東西，一切都得從匡扶世道人心著想，惟恐人想人非非，誤入歧途。
恰好，這些早期的蘇聯文學，相當符合這個要求。從建立蘇維埃政權，謳歌布爾什維克的忠誠不貳和艱巨卓絕的生活；到第一個五年計劃實施，讚美勞動人民的建設熱情，為斯塔哈諾夫運動推波助瀾；表現共產主義的巨大成就，描寫黨的英明領導和黨的領袖如何深受人民愛戴；以及初期反映衛國戰爭的革命英雄主義，為祖國而戰的大無畏的犧牲精神，俄羅斯人民的不可戰勝性和蘇聯人民共產主義道德、教養、風格、高尚品質等等等等的在文學作品中的“道”，也正是我們能接受、所需要的。
由於這些“道”的淺露性，明白無誤的教誨性，一看就知道，所以很容易被習慣於在作品中發現“道”的中國人，特別是願意老百姓受到良好教育的人士所接受。雖然，恩格斯早就說過，觀點愈隱蔽愈好，但蘇聯文藝界也是一次一次地經曆了“運動”，從20世紀40年代日丹諾夫的《星》雜誌決議，到50年代作家走入“無衝突論”和“個人崇拜”的死胡同，不得不再搞一次反對粉飾現實的“運動”，然後才有蘇聯文學的又一次振作。沒過多久，反對“兩個極端”又進行了反撥。可見為政治服務，也曾是蘇聯作家繞來繞去的一個怪圈。
所謂“解凍”文學的始作俑者愛倫堡，在《談作家的工作》一文中，一開頭就問自己，為什麼托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》裏主人公的命運，會牽動莫斯科三山紡織廠一個女工的心？因為他寫了人和人性。愛倫堡自然是對那一時期蘇聯文學的“文以載道”的傾向，在表明自己的不同看法。盡管他寫的《巴黎的陷落》、《暴風雨》、《解凍》（像中國《傷痕》這個短篇小說的出現而有“傷痕文學”一樣，《解凍》後來成了蘇聯一個時期“解凍文學”的總稱），也是相當政治化，而在藝術上並非很經得起推敲的。但文學重新發現了人，是蘇聯當代文學從日丹諾夫到斯大林個人迷信的桎梏下，衝決而出的根本性變化。這就是蘇聯文學的優勢，它意識到文學的路在“無衝突論”的死胡同裏，走不出去，便另辟蹊徑，蘇聯文學遂有一次新的飛躍，這也是不朽的俄羅斯文學生命力的表現。