經過對明清時期太原府劇場的考察，使我們對這一地區劇場及戲曲的發展與特點有了較清晰的認識。
南北朝以來，太原地區一直是歌舞戲曲的繁盛之地，在五代以前主要表現為“歌舞”，宋金以後特別是元代，歌舞仍然盛行的同時，則主要表現為雜劇。就劇場而言，隋唐時期已發現有用作表演的露台。宋金時期則出現了露台、獻殿等更多形製。此時，當東京、臨安等都市盛行勾欄瓦舍的時候，在太原地區，神廟已成為表演的主要場所。在這近千年的曆史時期，太原地區文化包括戲劇文化表現出強烈的交流色彩，農耕文化與遊牧文化、中原文化與西域文化在這裏相互碰撞，競相交輝，“並門”成為交流之門。文化交流中，歌舞戲劇以其直觀、娛樂的特性，成為最便捷的媒介。
明清時期，太原地區恢複了中原文化的主體地位，表現在戲曲領域，就是明末昆曲的傳入與盛行，清代梆子戲的傳入與地方化，即中路梆子的形成。如果說明代後期以來戲曲文化主要表現為“傳進來”，那麼，到清代，特別是清中期以後，以晉商及移民為媒介，主要表現為“走出去”。東口、西口成為中路梆子戲的主要傳播地區。這折射出中原文化的整體擴散，太原地區仍體現出經濟與文化的重要門戶地位。
研究表明，明代太原府神廟劇場已相當普及，對保留幾率極低的幸存戲台與碑刻、文本資料的粗略整理，已發現明代戲台33座，而車文明先生經多年研究，“現在收集到的明代戲台資料達109座”，太原占到將近三分之一。明代太原地區的另一特點是，自始至終，位於鄉村社區的佛教寺院沒有強烈地排斥劇場，盡管也有過如太穀陽邑淨信寺那樣的建後又毀、毀了又建的反複。形成這種局麵的原因是社區中佛教寺院的世俗化，這從根本上講，也與中原文化的恢複有關。
清代大量的戲台被建在山門外，表明了戲曲從神廟疏離甚至獨立的趨勢。到清中葉時，大量過街台與庭院劇場出現，清後期，茶園劇場也登台亮相，正是這種趨勢已然形成的表現。
戲曲作為一種社會現象，是社會生態的有機組成部分之一。將戲曲置於整個社會生態中考量，是正確理解戲曲應有的角度。正是基於這種考慮，本書研究的基本關注點放在了戲曲與各個社會集團之間的關係上。通過考察我們發現，明清時期，戲曲在與各社會集團的聯係中，民間性、世俗性是其基本的生存方式。官方控製的城隍廟劇場，民間社會仍是基本的支持力量。榆次城隍廟明代樂樓的最初創建，正是民間的自發行為。太原縣太山寺乾隆五十八年（1793）知縣帶頭捐款創建樂樓時，主要的資金仍是來自於普通商民。王氏家族是青龍鎮神廟群及其劇場的主要支持者，但王家本身就沒有脫離民間身份。而更大量的劇場，則是由普通鄉民直接創辦與修繕維護的。
宗教信仰與習俗是民間以戲祀神的基本動力，“借神娛人”雖有道理，但必須“借”，卻也表明了宗教與傳統習俗力量的強大。神廟劇場以戲曲祀神，是禮樂傳統的民間表達方式。宋金以後，禮製下移民間社會，民間在模仿“禮樂”時，很自然地將真正屬於自己的戲曲呈現於神。但為了合於禮樂的基本要求，實現戲曲的名義卻是“樂舞”、“歌舞”，這一點在戲曲碑刻和許多舞台牌匾上反映出來。我們很難在碑刻中直接看到“戲”、“曲”等字眼，大量的是“樂”、“舞”、“歌”及其組合“樂舞”、“歌舞”等，戲台也以“樂樓”、“樂亭”、“舞樓”、“舞亭”之稱為多。作為禮樂組成部分的民間的“歌舞”——戲曲，其娛人的功能日漸凸顯。清代山門外舞樓的普及，以及過街台、庭院劇場、茶園劇場的建立，正反映了這種發展軌跡。可惜，戲曲走向獨立的階段，正是古代社會行將結束的時刻。獨立後的戲曲，曆史的事實是，也開始走向衰落。
這使我們格外關注戲曲生存的文化生態問題。
地域性的解析有利於深入了解戲曲與地方文化結合的規律。比如中路梆子的形成有著這樣的邏輯：外來的“梆子”在太原安家後，迅速成為極具地方特色的藝術。“地方化”正是地方文化對其燉熬炒燴的過程。地方化過程中顯現出的規律是非“地方”性的。
考察、研究過程中的驚奇、讚歎，正體現了曆史及其有機組成部分戲曲的巨大魅力。