東西： 這些小說分別寫於不同年份，並非集中筆墨來寫非常態人物。小說像樹上的瘤，抑或平靜水麵的一個旋渦，再淡一點，至少也應該是水麵的漣漪。如果一個人五官端正，身體健康，既無痛感，也不困難，所有的行為都在準則之中，那這樣的人物寫一個就夠了，因為他們都差不多。而你列舉的以上人物，卻千差萬別，他們分別代表了我心靈的某一小塊，也有可能代表了讀者心靈的某一小塊。或許我已憋成內傷，才會冒出這麼多非常態人物來。你要不把他們擰到一起，我都忘記他們是非常態人物。有人評價《沒有語言的生活》時說他們身體雖然殘缺了，但他們的精神卻是健全的。因此，這些非常態人物是拿來跟我們所謂的健全人進行對比的。我們過著有語言的生活，但語言卻泛濫成災。他們過著沒有語言的生活，卻心有靈犀。
周新民： 自《沒有語言的生活》開始，你的小說致力於思想領域的開拓。有三個關鍵詞最能概括你的思想主旨： 自我認同危機、焦慮、荒誕。我們下麵來一一探討和分析。首先，你的小說充分地表現了當下社會的自我認同的危機。《離開》、《不要問我》、《我為什麼沒有小蜜》、《後悔錄》等充分地表現了現代社會自我認同的危機。就我的閱讀範圍來看，專注現代人的自我認同危機的中國小說家並不多見。
東西： 《不要問我》中的衛國，因為證件的丟失無法證明自己是自己，最後他害怕自己把自己忘了，就背自己的簡曆。這不是設計，是寫到此處時突然爆發的靈感。我好像也害怕自己把自己忘了，非常不自信。有時魂不守舍，仿佛自己離開了自己。有時後悔，悔到腸子都青。米經德通過找小蜜來尋求認同，我通過寫作來尋找認同。為什麼喜歡加繆的《局外人》，因為我一直都仿佛在局外。從小我被“高大上”“偉光正”排斥，是壞分子的後代。而這個壞分子出身，僅僅是因為祖上勤勞，積有田產。一個曾經被排斥的人當然渴望被認同，而被認同何其難也。反向，這個被排斥者，也很難認同別人。
周新民： 《睡覺》、《好像要出事了》、《猜到盡頭》、《雙份老趙》等小說開始關注人的生存焦慮。你關注現代人的生存焦慮有何深層考慮？
東西： 這種關注是無意識的，我沒有專門去寫焦慮，甚至你不提出來，我都沒有意識到。你這麼一總結，我就想起最近寫的一個短篇小說，叫《請勿談論莊天海》，講的是誰都不認識這個人，但誰都不能談論他，誰談論他誰就倒黴。看來，從二十世紀九十代的《睡覺》到現在的《請勿談論莊天海》，我的焦慮還在繼續。我的創作靈感大部分來自於體驗和思考，凡是能讓我脊背震顫的感悟或者事件，往往能寫成小說。《猜到盡頭》裏的招婷婷，她莫名其妙地懷疑丈夫有外遇，但苦於沒有證據，於是一直猜下去。她為什麼要猜？因為社會風氣使然，就像《我為什麼沒有小蜜》中的米金德因為沒有小蜜而焦慮那樣，招婷婷焦慮的是丈夫可能有外遇。既然有人把擁有小蜜當作必然，那就會有人追問愛情和婚姻是否可靠。招婷婷的焦慮來自於現實的壓迫。所以，這些焦慮的小說，也都來自於對人的不信任和對現實的恐懼。我的寫作觀是： 把自己當實驗品，放到現實裏去體驗。隻要你是一個敏感的人，你一定會感受到來自現實的壓力，有了壓力，你就一定會焦慮。
周新民： 《後悔錄》、《把嘴角掛在耳邊》、《慢慢成長》等小說表現了生存的荒誕性。說實話，中國作家表現荒誕感上還有進一步提高的空間，而你在表現荒誕感的藝術表現上顯然要超出很多作家。你的小說表現荒誕感是否受到外來文學的影響？在表現荒誕性生存時，你主要采用了哪些方法？
東西： 小的時候，我母親因為成分問題，被拿去公社批鬥，批鬥她的理由就是唆使我父親不去修公路，而此刻我父親就在修路的工地上。當時我坐在喇叭下聽那幾個積極分子揭批母親，擰緊眉頭也想不明白，為什麼這麼荒唐？另一條罪狀，批我母親帶頭撿青岡籽（可以賣錢），而其實我家一粒青岡籽都沒撿，倒是揭批我母親的鄰居家，門前正曬著幾簸箕青岡籽。我不到十歲，就發現了這個世界的荒唐（那時候還不知道“荒誕”一詞），一下就理解了什麼是顛倒黑白，什麼是指驢為馬。讀高中時，我就想寫作，想成為作家，其原因就是覺得這個世界黑白顛倒了，我要把它寫出來。有人認為“文革”裏發生的某些事是荒誕的，但現在我的研究生都不知道什麼是“文革”，這是不是荒誕？簡直是太荒誕了。即便我們跳過“文革”，今天現實中的荒誕比垃圾還多，俯拾皆是。有時我甚至覺得是荒誕把我逼上了寫作之路。開始寫荒誕的時候，並不那麼自信的。但看了卡夫卡的小說之後，才發現這種寫作簡直就是寫中國現實的最佳方法。重讀他的作品，篇篇都指向我們今天的現實，好像他是中國籍作家，還活在我們中間。至於在表現荒誕性生存時我用了哪些寫作方法？還是評論家的分析更可靠。也許，在這個荒誕的世界上生存的我們，寫作時根本不需要什麼表現荒誕生存的方法，照搬生活就夠了，甚至生活遠比小說更加荒誕。最後這十二個字，十多年前我說過，餘華和閻連科也說過。
原載《新文化報》2012年1月16日