周新民： 我以為《天燈》是創作生涯中具有標誌性的作品。這篇作品同樣是一篇先鋒小說，它由四個部分“大火”“稀奇”“枯牛”“散席”組成，構成了空間並置關係。《城外》也是一部致力於打破故事時間的小說。《幻想村莊》則采用“元小說”的敘事方法。這些小說無一例外地在小說形式上開拓。而這些作品發表的時間是1992—1994年間，這個時間段被看做是中國先鋒小說開始退潮時期，你為何還是如此醉心於小說敘事形式的探討呢？
東西： 一直以為小說就是“發明創造”，總覺得自己可以把小說寫得和別人不一樣。所以，每構思一個小說，都想找一種新的形式。先鋒小說被評論界定義為一個流派，但我心目中的先鋒小說卻是永遠的。比如王蒙老師寫的意識流小說，算不算先鋒？莫言的《紅高粱》既打破了傳統的抗戰題材寫作，又在敘述上天馬行空泥沙俱下，這算不算先鋒？韓少功的辭典體小說呢？應該算先鋒吧。凡對寫作形式有貢獻的，都理應視為先鋒寫作。現在也還有先鋒小說作家，他們潛伏在作家中，潛伏在網絡上。他們默默地拓寬寫作空間，卻無人喝彩，但他們是文學的“發明家”。所以，寫先鋒小說或者說先鋒寫作是一個作家不退休的標誌，也是我持續寫作的動力。
周新民： 《沒有語言的生活》的發表對你來講，是具有標誌性的。這篇作品不僅僅獲得了首屆魯迅文學獎，還拉開了小說創作的一個新的階段。這篇小說開始關注人物的內心隱秘世界。你為何開始從小說形式探索一下跳到了關注人物的內心隱秘世界呢？其深層次原因何在？
東西： 把聾啞盲三個人放在一個家庭裏，也算是一種形式探索吧？但這種形式卻得益於現實的刺激。我迷信小說產生於思考和切身感受，而在表達時若能找到恰當的形式，那就大功告成。表麵上《沒有語言的生活》寫得老實了，但試圖寫出點新意來的想法卻是一以貫之的。小說形式的探索，一定要與內容有關，否則就淪落“為形式而形式”了。開始寫作的時候，我可能會為一種新的形式而激動。後來，所謂後來，就是我開始思考“寫作為何”的時候，我不再為單純的形式而激動了。我得先激動內容或者主題，然後再找一個合適的形式。比如《沒有語言的生活》，我想表達“看不見聽不到說不出”的狀態，結果盲聾啞這種形式就出現了。寫《後悔錄》的時候，我最先激動的是“後悔”，好像還沒有任何人用二十萬字來寫過“後悔”，於是我要寫，寫曾廣賢三十年的後悔。有了“後悔”，就找它與現實的關係，雖然他一直認為所有的錯都是自己的錯，對別人對社會沒有一句控訴，但你看完之後，就會發現，一個人過著三十年後悔的生活，難道我們或者這個社會都沒有一點責任嗎？即便是這個不那麼先鋒的小說，我也在找適合它的形式。首先我找到“如果”，第一句就是“如果你沒有意見的話，那我就開始講了。”最後一章全是“如果”，曾廣賢把自己的選擇全部倒回去敘述了一遍，如果我不這樣，那就不會這樣……“如果”是後悔的關鍵詞。開始，讀者知道曾廣賢在跟一個人講述他的故事，慢慢地讀者會發覺，聽故事的人是個女的，後來又會發現這個女的收費，再後來才知道聽曾廣賢講後悔的是一個風塵女子，這個講述或者敘述的過程就像鏡頭從特寫慢慢拉開，最後變成全景。講與聽的關係，暗示了作家與讀者的關係。
至於關注人物的內心，似乎從前的小說也關注，可能沒那麼明顯。隻要寫人物，就一定會注意人物的內心。內心比天空還寬廣，是文學的富礦。人物的所有動作都由內心生發。
周新民： 以《沒有語言的生活》為發端，你的小說充滿了非常態的人物形象： 有一些生理殘缺者，如裝著假腿假眼假牙的高動（《跟蹤高動》）、瘸腿的馬雄（《慢慢成長》）、軟骨人鄧加（《我們正在變成好人》）等；還有一些身體器官非常態的人，如目光能拉長的劉井（《目光愈拉愈長》）、嗜食的王小肯（《肚子的記憶》）、不會微笑的人們（《把嘴角掛在耳邊》）；此外，還有一些是心理畸形者，如對丈夫是否有外遇不斷猜疑與求證的招婷婷（《猜到盡頭》）、偏執暗戀鄰居嫂子的春雷（《你不知道她有多美》）、連妻子都要雙份的老趙（《雙份老趙》）等。你為何集中筆墨塑造了這樣一些非常態的人物呢？