這出戲的主人公的性格行為相當複雜，很難把握好，因為她是正在物理的和心理的牢籠中掙紮的一隻小鳥。梅先生演的《思凡》，筆者沒有看過，梁穀音演的恰到好處。梅先生當年演《思凡》時，數羅漢一場曾用過兩種布景：一是在北京的雙慶社時，用演員扮好十八羅漢，在幕內擺好各種姿勢，啟幕後色空上場數羅漢，等演到逃走時，拉幕，她在外麵唱，幕內撤羅漢；二是在上海天蟾舞台，用水彩畫的羅漢堂。因為這兩種方式都要拉幕、啟幕、再拉幕，妨礙表演，梅先生後來都不用了，仍用“守舊”，不換布景。（《舞台生活四十年》P135）
其實，可以考慮另外兩種辦法來解決妨礙表演的問題：一個辦法是用幻燈把羅漢像打在幕布上，呈現與取消都很方便，不會妨礙表演；另一個辦法是用演員扮演羅漢，上下場可依靠舞台的燈光變幻，即臨時熄滅舞台上的燈光，隻用一道燈光柱（“追光”）追隨照射著色空，其它演員暗上暗下。或用放“煙幕”（幹冰）的辦法掩蔽演員的上下。並且“活羅漢”不是呆立不動的，而是演出色空幻覺中的那些表情，另外也不一定要18個羅漢都上場，因為戲中隻數7個羅漢，可考慮隻上7個即可。並且可以不同時呈現，舞台上在這段表演中是暗的，隻用追光照射色空和她正在數的那個羅漢，暗的舞台正好象征她的潛意識的心理空間狀態。舞台上燈光變換在話劇裏是常用的，京劇裏也有（如“鍾馗”戲裏演他噴火時的場麵）。
關於傳統戲曲中的布景問題有3種主張和辦法：一種是不用布景。理由是傳統戲曲的一個特點是虛擬動作，有了布景，太實，影響或衝淡了演員的表演動作及其產生的審美效果。因為我國的傳統藝術，不論是戲曲或是繪畫，都有一個基調，即是不求“形似”而是要求“神似”。另一種辦法是很多布景。特別是在拍。戲曲電影時，像演話劇一樣的使用布景，認為這是一種比較徹底的改進。第三種辦法是有一點布景，但不多。例如亭子的一角，欄杆的一段，天幕上的一彎明月。實際上即是布景的一個或幾個片斷，使人感到舞台上不是繁雜臃腫，而是“空靈”的。
至於演出時用不用布景？用到什麼程度？還應該根據觀眾 的情況：如果是麵對廣大青年觀眾，是普及性的演出，還是用些 生動的布景好；對於老年觀眾，他（她）們已經習慣於甚至喜愛傳 統的虛擬表演，則以少用或不用布景為宜。總之，要根據觀眾的審美心理，靈活掌握。
昆曲表演的一大特點是各種細微繁重的身段，都安排在唱詞裏麵；唱詞裏麵也沒有大段過門。特別是《思凡》，劇中人物隻有一個，中間沒有休息的機會，演起來相當吃力。並且劇中與表演是一步緊一步，演員一直要忙到劇終，因此這一缺點就更為突出。可以說，昆曲的表演節奏過於緊湊，演員和觀眾都很緊張，實有改革的必要。例如在唱中加上小的過門來進行調節。另外，對於所有的唱詞不必要一一都用動作來配合，也可免得過於呆板。但是對於《思凡》來說卻有必要，因為台上演員隻有一人。
就目前經常演出的幾出昆劇《遊園驚夢》、《擋馬》、《活捉》、《癡夢》以及《思凡》等來看，昆劇的另一特點是：演唱速度比較緩慢，尤其是南曲部分，很少有京劇中[快板]、[流水板]那種快速的節奏，即使表演緊張的奔跑情節如《林衝夜奔》時，也是如此。昆曲的伴奏主要是笛子，聲音清越悠揚，並且與唱腔嚴密一致地吻合，因而也不像京劇中可以有“緊拉慢唱”的表演（像“打虎上山”那場），可以說昆曲的音樂形式使它的表演受到比京劇更大的限製。但是昆曲唱腔的特點是多低沉婉轉，清歌冷唱，所謂“調用水磨，拍捱冷板”，是精雕細刻，仔細琢磨出來的精品。唱腔不是在句尾，而是在字尾，甚至在一個字的中間，缺點是唱詞不易?聽清，優點是能表現刻骨銘心的感情深度。因此昆曲特別適合於表演人物的心理深處的若隱若現，若沉若浮的細微活動。
就目前情況看，昆劇中拍成電影的是《遊園驚夢》和《十五貫》，都是深入刻畫人物心理活動。前者是在“感情海洋”中的潛泳，後者是司法審案心理與罪犯心理，科學與藝術的交織。昆劇的表演形式特點適合於表演有深度的心理題材，不必在表演形式上作大的改變，也不必要求它去表現幹軍萬馬的激烈宏大的場麵，最好是“清歌曼舞”。現在是清歌有餘，而“曼舞”不足，把繁重的不停的比擬、模仿性動作減少一些，即讓“深穀幽蘭”發出的是沁人心脾的淡遠“清香”，不必要求或追求發出馥鬱的“濃香”。
《思凡》中有一支“采茶歌”，其後半部的演唱是非常精采的。口中念著經文，心裏想著“紅塵”——“念一聲彌陀，哧！恨一聲媒婆，念幾聲娑婆訶，恩哎叫，叫一聲沒奈何。念幾聲哆咀哆，咳！怎知我感歎還多。”這段表演把色空的心理活動表演得惟妙惟肖，生動活潑，富有喜劇意味。也可以說是表現了相當典型的“意識流”。可以說整出《思凡》的氣氛是沉悶和緊張的，但是這一段卻令人好笑，仔細回味也令人同情和歎惜。這段表演暫時緩和了戲’中的緊張情緒。
筆者看到梁穀音的表演比梅蘭芳的詳細介紹，還要豐富。例如小尼姑在念經時，由於心裏想著媒婆，而把木魚敲翻了等等。觀眾在看這段表演時，心情暫時可以鬆弛一下。下麵接著的是[哭皇天]，其前半段，敘述觀看羅漢時發生的錯覺等心理活動，也帶來有一點滑稽和幽默的味道。接著就是重新進入緊張氣氛的高潮直到劇終——“造反下山”。
《思凡》的劇情和表演是步步向高潮發展，但中間隔以較緩和的情節，保持著一定的節奏。這段表演，在調節全劇的節奏中起著很明顯的重要作用。整個戲的唱腔節奏也安排得很好：4／4拍唱這段[山坡羊]；後麵又追訴出家經過，[三眼板]唱[采茶歌]，速度稍快，在表演對出家生活不耐煩時，唱[采茶歌]，中途又轉[一眼板]；接著她去回廊散步．，心境暫時較為平靜下來，唱的[哭皇天]為[三眼板】；見師父不在，決心下山，唱[風吹荷葉煞]，用快速的[流水板]，逃下山後，心情放鬆，以[散板]的[尾聲]來結束全劇。
梅蘭芳先生在其《舞台生活四十年》一書的第二集裏，詳細具體地講述了《思凡》的演唱動作與角色內心是如何配合的。這對於觀眾欣賞和理解昆曲的表演藝術，以及對《思凡》這出戲的欣賞都是極有好處，極有價值的。特別是對於不熟悉昆曲的人來說，更有必要仔細看看梅先生的這篇文章。梅先生在此文中說：“在京戲裏，夾雜在唱腔裏麵的身段，除了帶一點武的，邊唱邊做，動做還比較多些之外，大半是指指戳戳，比劃幾下，沒有具體組織的。昆曲就不同了，所有各種細微繁重的身段，都安排在唱詞裏麵。嘴裏唱的詞兒是什麼意思，就要用動作來告訴觀眾。”
對於《思凡》來說，主人公（也是唯一的演員）嘴裏唱的詞兒絕大多數都是她內心的活動。因此除去像“削去頭發”和“碓來舂、鋸來解”等是些模仿性動作外，其餘都是些表情動作。這就使得《思凡》表演的難度大為增加。作為演員，首先要充分地體會唱詞中的含意和劇情的發展層次，這是準確表演的前提。
梅先生係統地分析了色空的思想感情的發展，例如他總結說：“從出場的誦子唱到香雪燈為止，劇情的發展，是由怨恨而達到憤怒，經過思想上激烈的鬥爭，最後色空才決定逃下山去，全劇至此也是一個段落。”其中有些論述是很細致生動的，例如他接受齊如山的意見，從“南無佛，阿彌陀佛”的唱詞中要把小尼姑的煩惱初步表現出來：唱到南無佛時，先雙手合掌，皺眉頭，微露怨色，接唱到“阿彌陀佛”時，雙手重合一次，往外一推，配合了麵部表情，作出不耐煩的神氣。梅蘭芳說，這樣一改，與後麵的四句定場詩在掌握色空性格上較統一連貫。筆者在梁穀音的《思凡》中，見到了這個身段的表演。並且也並非隻此一處，筆者做過幾次試驗，即看完梅先生的《思凡》介紹一文後，立即看梁穀音的《思凡》錄像。每次都有新的體會，加深了對表演的理解和感受。覺得梅先生所說的“昆曲是歌舞合一，唱做並重”的看法確實如此。看戲要與看文章相結合，感受要與理解相結合！這樣才能學會更好地欣賞藝術水平較高的傳統戲曲。三、科學性
1．單調狀態與心理障礙
梅先生在介紹和論述《思凡》時，很注重分析說明主人公的心理活動，很多地方說得很細致很係統。例如她如何從怨到恨，最後發展到逃等等。但是有一處例外，即“數羅漢”一場，隻敘述唱到哪個詞句時，做什麼動作和舞台上的位置，沒有說明這些唱詞和表演是反映了色空的什麼心理活動？有何寓意？可能在有些人看來，這場表演是個插曲：小尼姑悶得無聊，去到回廊散悶時，看到羅漢塑像，獨自想入非非．隨便唱了幾句。可是從心理學和醫學的角度來看，這部分表演最富有科學內容。