正文 序:我的寫作道路(3 / 3)

《棋人》的寫作是我調到中央實驗話劇院之後,這個戲走了不少彎路,可是走彎路就是走直路,我寫了至少三部有關圍棋的戲,前兩部都失敗了,一個失敗在人物上,一個失敗在結構上,直到我確定了新的人物,結構也自然出現了。那就是三一律的結構,有四堵牆。

這是我對傳統的一次回歸,林兆華打破了我的回歸夢,把她排成了一個後現代的與行為藝術嫁接的戲,我也無計可施。

那個重新確定的人物來自一個有血有肉的生活原形。七十年代的時候我仍然無事可幹,常常以下棋排遣寂寞。我最好的棋友不是我的祖父,卻是他的朋友,象棋名家謝小然先生。他晚年不下象棋,而以圍棋取樂,有上百個棋友,要預約才能和他下,由於規模太大,甚至引起了派出所的注意。可我能看出來他仍然很寂寞。他用圍棋降血壓,當然贏了才降,輸了就升;於是為了保證贏棋就自定了各種規則。別人下棋要份兒,他不要,他隻要贏,明明兩人棋力相當,應該分先,他偏要你讓他兩子,你先是很有麵子,然後是在盤上活受罪,他則樂不可支。他充滿智慧,幽默,是個能製造樂趣的大師。對他來說下棋是他的生命,可這樣一位下棋時日已經不多的老人卻能騰出棋盤讓我跟別人下,並且愛憎分明地希望我贏,我輸了他還挑別人的毛病,我老不長棋可能跟他的不夠客觀有關係,可情感就是排除理智的,他是性情中人。後來他就不和我下棋,把棋子一推,和我聊人生。他看人能看到心裏去,經常抓住你說話的漏洞讓你尷尬。

他和他的棋友以及他的那間陋室是我《棋人》中的主要原形。八十年代他的家人為了照顧他,把他接回家去住,並且為了他的身體不讓他下棋了,我去看他,他向我使個眼色說,下棋不行,說會兒話吧,話語中有一種憂傷,我能深切地感覺到。沒有多久他就逝世了。我永遠忘不了有多少訪友不遇,孤單地踩著積雪或是淋著秋雨走在他住的深深的小巷裏的日子,我能體會到生命的流淌。假如我吝惜時光,我可能會幹許多別的事情,可就是不會有那種體驗。當我為了創作肯花時間的時候,這種純粹的感覺又怎麼能夠保證找得到呢?

《閑人三部曲》在還沒有寫出來的時候,林兆華就答應要排我的三個戲。第二個戲出來的時候,我已調到中央實驗話劇院,按理說應該和自己劇院的導演合作,但是劇院接受了我的建議,由林兆華執導。第三個戲還是林兆華執導。因為我和他有約在先,這不是一般的許諾,這是人生的期許,是生命的承諾。一個人一生能承諾幾次?所以盡管《棋人》導得不合我意,第三個戲還是要他導。

《鳥人》上演後,我感到當記者的壓力,一方麵自己寫戲,再去說別人的戲多有不便;一方麵是報社認為我把精力放在了寫戲上,擔心我以副為主。甘蔗沒有兩頭甜,我必須做出選擇。我選擇了寫戲。但是一般的劇院都願意要作品,而不願意要作者,隻有趙有亮先生希望我到中央實驗話劇院來。我感激他的知遇之恩,如果不是這樣,我現在還可能揣著劇本在街上流浪呢。

剛剛上演的《壞話一條街》是我的第四部戲,她和《閑人三部曲》不同,寫的是一批普通人,沒有什麼癖好,更貼近一般人的生活,所有的人都在講別人的壞話。可是真的滿台都是壞話又能有多少張力呢?大概半小時之後觀眾就會失去興趣。壞話應該有替代物。我想到了民謠和繞口令,一些含有惡意戲謔的民謠和把人抽離成符號的繞口令。人在繞口令裏是那麼可笑,在語言的滾動中,武大郎和粉紅女像算盤珠子一樣被飛快地撥弄著,人被語言所左右,所擺布。海德格爾說語言是生活的本質,此言不虛,還有比這個更好的替代物嗎?它千錘百煉,精彩得毫無意義,本身就是對語言的解構和誤讀,壞話被支離,濺落在舞台的各個角落,有如爆裂的鞭炮,人們的心靈都落滿話語的碎屑。演出時劇場效果奇佳,如果不是音樂使語言變得潮濕,炸響的效果還要強烈。這是我和孟京輝導演的分歧所在。這個戲的演出使我想,也許有一天我會自己導戲。

關於我的戲,一直有人用三一律的結構方式來衡量,也有人用人物性格說或是人物衝突說來要求,我想我的戲不是那樣的戲,好比機械表和電子表的結構是截然不同的,人物由於是寓言化的人物,更不可能完全寫實,性格並不重要,甚至被抽離,隻有他們的行為才具有意義。有的題材不適於用傳統的結構方式,盡管那種方式有很多優點,要深入到事物更本質的層麵,我們需要不斷地發現和尋找新的結構方式。這是一件艱苦而又富於挑戰的事情。