洗麵絕句
此詩作於宋孝宗淳熙十五年（1188），乃赴筠州時行船富春江中所作。雖因直諫外任，但詩人個性曠達超脫，這首小詩寫得清麗可人，讓人隻覺行船山水之樂。
浙山兩岸送歸硋，新搗春藍淺染蒼。
自汲江波供盥漱，清晨滿麵落花香。
浙山兩岸送歸艎，新搗春藍淺染蒼——富春江兩岸的浙山護送著詩人離去的航船，抬眼望去，隻見夾岸的山川青翠秀美，仿佛是用春日才長好的蓼藍淺淺地染過一樣。艎（huánɡ），一種木製大船。藍，蓼科植物，葉可製藍色染料。蒼，青色（包括藍色和綠色）。
自汲江波供盥漱，清晨滿麵落花香——早上親自打了江水盥洗，用這江水洗過臉之後，整個早晨都覺得臉上有江水中落花的香氣。楊萬裏不寫岸上落花，不寫江水清冽，而是抓住洗麵後的留香這一不易被人察覺的細節，從側麵寫江水沁人肺腑。汲，指打水。盥漱，洗手和漱口，此處泛指盥洗。
楊萬裏一生酷愛山水，他長年奔波任上，雖有勞頓之苦，但也有沿途觀賞山水景致之樂，因而在楊萬裏的詩中，描繪征途中風光的詩比比皆是，詩人自己也曾經說“閉門覓句非詩法，隻是征行自有詩。”（《下橫山灘頭望金華山》）而自然山水也仿佛願意親近詩人，“江山豈無意，邀我覓新詩”（《豐山小憩》），總能引發詩人的詩思。
楊萬裏筆下的自然世界不再是美麗的外在景致，僅僅用來供人欣賞，而是有生命、有情感的世界，能夠和詩人進行直接的對話交流。這首洗麵絕句中前兩句就是如此，把浙山寫得有情有義，仿佛含情脈脈地目送詩人歸去的船隻，且花了心思裝扮自己，新染的蒼翠之色，更顯多情。如果說詩的前兩句雖然出色，但未見特別驚人之處的話，那麼詩的後兩句真可以說是從最平常處發掘出新鮮的詩意。生活中並不缺少美，隻是缺少發現美的眼睛，有些詩人寫詩，既不取材自然，也不關注生活，隻寫書齋中琴棋書畫而已，更有甚者在故紙堆裏尋章摘句，強湊詩篇，他們哪裏想得到，在最平常的盥洗中也蘊藏著優美的詩情呢。
嘲稚子
此詩作於宋孝宗淳熙十五年（1188），時楊萬裏赴任筠州途中。楊萬裏總是樂於親近兒童，善於把兒童作為觀察對象，把童真童趣寫入詩中。兒童的種種情狀，在成人的眼中看來或許瑣碎無聊，但被詩人拈出來之後卻讓人覺得饒有趣味。詩題中雖有“嘲”字，但詩中不僅沒有譏笑嘲弄的意思，反倒可以品味出詩人對兒童的慈愛，以及對兒童特有的簡單、純真的讚賞。
雨裏船中不自由，無愁稚子亦成愁。
看渠坐睡何曾醒，及至教眠卻掉頭。
雨裏船中不自由，無愁稚子亦成愁——行船江上，而且又下著雨，小孩子隻能在局促的船中玩耍，受到限製和拘束，這樣一來本來沒有煩惱的孩子因為困在船裏不能到處玩耍也覺得煩惱了。天真的兒童本來是絕少有“愁”的，即使是“愁”，這愁也和成人的愁有多少不同！成人之愁在功名利祿、生老病死，算盡心機，患得患失，而兒童的愁，隻是由於不能盡情遊戲。
看渠坐睡何曾醒，及至教眠卻掉頭——既然船上無處玩耍，孩子隻好悶坐發“愁”，竟不知不覺地坐著睡了一覺，等到叫他上床好好睡的時候，孩子卻搖頭說不睡。為什麼不睡呢？或許是執拗地要等到這讓人不自由的雨停了，到岸上好好地玩一玩吧。在這兩句中，詩人抓住兒童矛盾的言行，寫出了兒童特有的天真與執拗。
在我國古代詩人中，很少有人能像楊萬裏這樣，總是以一種讚賞的眼光來觀察兒童的世界，以真摯的感情與兒童交流，並且創作蘊含著新鮮活潑的童真童趣的兒童詩。其實這也並不奇怪，因為很多詩人把詩寫得太高雅，或者太沉重，他們總是看不見身邊還有一個純淨無邪的兒童世界，有些詩人即使看見了，也隻是從成人的視角作向下的一瞥。而楊萬裏則是懷著一顆童心，因而能用純淨質樸的眼睛發現兒童世界中的詩情畫意。
這首七言絕句，沒有描繪清雅的景致，沒有運用高深的典故，沒有讓人深思的哲理議論，隻是寫出一個普通孩童一時的煩惱，如果評論者願意的話，說這首詩內容單薄是完全可以的。但是一首詩並不一定要承擔厚重的內容，並不一定要有高雅清絕的情調，隻要它確實帶給人們一種美的體驗，逼真地再現了一種情趣，那就夠了。
羲娥謠
此詩作於宋孝宗淳熙十六年（1189）秋赴京途中。這一年二月，宋孝宗趙禪位，太子趙惇即位，是為光宗。光宗即位以後，起用貶在筠州的楊萬裏，此年八月召楊萬裏入京。此詩描繪了日升月落之際稍縱即逝的景致，充分體現出楊萬裏寫詩“萬象畢來”、“生擒活捉”的本領。羲，指日神羲和；娥，指素娥，素娥是月亮的代稱。詰朝，指平明，清晨。曉星，指啟明星，即日出以前，出現於東方天空的金星。
中秋夜宿辟邪市，詰朝早起，曉星已上，日欲出而月未落，光景萬變，蓋天下奇觀也。作《羲娥謠》以紀之。
羲和夢破欲啟行，紫金畢逋啼一聲。
聲從天上落人世，千村萬落雞爭鳴。
素娥西征未歸去，簸弄銀盤浣風露。
一丸玉彈東飛來，打落桂林雪毛兔。
誰將紅錦幕半天，赤光絳氣貫山川。
須臾卻駕丹砂轂，推上寒空輾蒼玉。
詩翁已行十裏強，羲和早起道無雙？
詩前小序說：中秋之夜在辟邪市住宿，清早起來，看到啟明星已經升起，太陽就要出來而月亮還未落下，天空中的景象變化萬端，真是天下奇觀。於是寫了這首《羲娥謠》記錄這一景象。
羲和夢破欲啟行，紫金畢逋啼一聲——太陽中三足的金烏一聲啼叫，驚醒了羲和的夢，他準備駕著六條神龍拉的車，載著太陽啟程了。羲和，古代神話傳說中的人物，駕禦日車的神。此處代指太陽。夢破，夢醒。畢逋，烏鴉的別稱。紫金畢逋指金烏。古代神話傳說太陽中有三足烏，稱為“金烏”，後來烏鴉常被用作太陽的代稱。
聲從天上落人世，千村萬落雞爭鳴——金烏的叫聲從天上傳到人間，世上千村萬落的雄雞聽到這啼叫，都爭著報曉。據《神異經·東荒經》：“蓋扶桑山有玉雞，玉雞鳴則金雞鳴，金雞鳴則石雞鳴，石雞鳴則天下之雞悉鳴，潮水應之矣。”扶桑為神話中東方的巨樹，太陽升於此處。神話中使得天下雞鳴報曉的應當是扶桑山上的“玉雞”或者“金雞”，在此詩中詩人說是金烏叫聲傳到人間引得天下雞鳴，隻是順勢而寫，不必深究。
素娥西征未歸去，簸弄銀盤浣風露——在雞鳴聲聲，紅日將升的時候，月神素娥還沒有完成她西歸的征途，好像還在玩耍似的用晨風朝露浣洗銀盤一般的明月。簸弄，指玩弄，耍弄。
一丸玉彈東飛來，打落桂林雪毛兔——啟明星像是一丸玉彈從東方飛來，打落了垂在西邊天際的月亮。玉彈，詩人是把啟明星比喻成“玉彈”。神話傳說中月亮上生有桂樹，月宮裏有玉兔搗藥，因此“仙桂”、“玉兔”常用來代指月亮。
誰將紅錦幕半天，赤光絳氣貫山川——是誰將火紅色的錦緞遮蔽了東方半邊的天空呢？紅紫色的光彩充溢了天下山川。這兩句把朝霞之景色寫得特別壯麗輝煌，把日出前最後一刻的氣勢鋪墊得非常到位。
須臾卻駕丹砂轂，推上寒空輾蒼玉——不一會兒，羲和就駕著紅色的神車出發了，他把車慢慢向上推去，碾壓著青色的天空。丹砂，一種深紅色的礦石，這裏用來指朝陽深紅的顏色。轂，本義為車輪的中心部位，周圍與車輻的一端相接，中有圓孔，用以插軸。後來轂也用來借指車。蒼玉，青色的玉，這裏是用來比喻天空。
詩翁已行十裏強，羲和早起道無雙——誰說羲和是最早起來趕路的呢？在他剛剛動身的時候，我這個已經有一把年紀的詩翁已經趕了十幾裏路了。強，超過，有餘。十裏強，就是十裏多。無雙，獨一無二；無人可比。
錢鍾書在《談藝錄》中曾經這樣表述楊萬裏詩的特色：“誠齋則如攝影之決鏡。兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改。眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也。”這段話用來做本詩的批注也非常恰當。
正像詩人在小序裏說的，這首詩描寫的是“日欲出而月未落，光景萬變”的奇觀。楊萬裏用他迅捷的詩筆抓住了這一不易捕捉的過程，寫得層次井然：前四句寫日欲出而雞已鳴；接下來的四句寫月亮在啟明星升起後迅速落下；然後寫霞光滿天，太陽升起。然而詩人並不是全然像照相機一樣的紀錄，而是在精準描繪的同時，運用神話思維，駕車東征的羲和，浣洗銀盤的素娥，金烏、仙桂、玉兔……都給全詩披上一層瑰麗神奇的色彩。
這首詩寫到“推上寒空輾蒼玉”處，已經把日出奇觀描繪完畢，全詩本可以在此處結尾，然而詩人卻別出心裁，以自己早起趕路的形象作結。這並不是畫蛇添足的敗筆，而是翻出新意的所在。這個詩翁不僅不以早起趕路為苦，更因比羲和更早起身而洋洋自得，在詩翁的身上有一種充滿生命力的樂觀的情緒，這使他成了全詩最生動的所在。詩翁的形象，使這首詩在運用神話思維描繪日出奇景之外，更蘊含著對充滿活力的人的讚頌。
下橫山灘頭望金華山（四首之二）
此詩作於宋孝宗淳熙十六年（1189）楊萬裏由筠州赴杭州的途中。橫山，在浙江蘭溪市西。金華山，在浙江省金華市北，傳說山上有神仙石室，山下有金華洞，是道書稱三十六洞天之一。原作共四首，這裏選的是其中的第二首。這首小詩是楊萬裏論詩詩中比較重要的一篇，詩人總結自己的創作經驗，提出對“覓句”的見解：山川景物為詩人們提供了無限的詩材，而一味閉門苦吟並不是值得效法的創作方法。
山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。
閉門覓句非詩法，隻是征行自有詩。
山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇——山水的情思總是不會辜負尋找詩材的詩人的，你看那雨中綿邈的景致、晴日絢麗的風光總有它的奇絕之處。山思江情，即指江山的情思。負，辜負。伊，他或她，在這句詩中，“伊”是指尋找詩材的詩人。
閉門覓句非詩法，隻是征行自有詩——關起門來冥思苦想地造詩是不行的，其實在那廣闊的自然中，在那山程水驛中，便有不盡的詩材等著詩人去吟詠。閉門覓句，據宋代徐度《卻掃編》所記：“（陳師道）與諸生徜徉林下，或愀然而歸，徑登榻，引被自覆，呻吟久之，矍然而興，取筆疾書，則一詩成矣。”陳師道的詩友黃庭堅在《病起荊江亭即事》詩中曾寫道：“閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少遊。”詩法，指詩的創作方法和規律。
楊萬裏早年學詩從江西詩派入手，宋高宗紹興二十三年的時候，詩人毅然燒毀千餘首學江西體的舊作，開始尋求適合自己的創作方法。楊萬裏燒詩之時剛剛三十六歲，到淳熙十六年詩人六十三歲，在近三十年的不斷探索不斷求新的創作曆程中，詩人總結出不少很有價值的創作心得。藝術的源泉一個是廣闊的生活，另一個是無限的自然，這首小詩說的就是詩從自然中來的道理。
陳師道是江西派舉足輕重的詩人，他師法杜甫，受黃庭堅影響也很大，他的詩風格平淡雅奧，意味深長，也有自己的特色。元代的方回提出江西詩派有“一祖三宗”，尊杜甫為祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為江西派的“三宗”，可見陳師道在宋代詩壇的地位甚高。陳師道作詩是苦吟一派，除了宋代徐度《卻掃編》所記他作詩情狀外，宋人葉夢得《石林詩話》也記載：“陳無己每登臨得句，即急歸，臥一榻，以被蒙之，謂之吟榻。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子亦皆抱持寄鄰家。”所以得了“閉門覓句”的名頭。“閉門覓句”本來隻是形容作詩時冥思苦想，陳師道在“閉門”之前還是從“登臨”中找到詩興的，之後才在他的“吟榻”上推敲用字，補足全篇。後來人們常常把“閉門覓句”絕對化，成為生活的視野狹小，隻是關起門來琢磨文字、格律、典故等的代名詞，楊萬裏詩中否定的不是陳師道和他的詩，而是那種絕對化了的“閉門覓句”的詩法。詩人在“征行”之中，將親眼所見、親身所感，發而為詩，自然流暢感人，那是“閉門覓句”雕琢字眼所做不到的。
跋徐恭仲省幹近詩（三首之三）
此詩作於宋孝宗淳熙十六年（1189）秋，楊萬裏在杭州任秘書監時所作。徐賀，字恭仲，江西南昌人。當時楊萬裏已經是詩壇巨擘，晚輩詩人徐賀帶著自己新近的詩作向楊萬裏請教，楊萬裏便作了三首詩作為題跋寫在徐詩之後。前兩首詩推許徐賀多才多藝，錦心繡口，是後輩中的新秀。這裏選的是第三首，是期望徐賀不要囿於江西派，要大膽創新，有超越前輩的膽識。這是楊萬裏對後輩的期望，同時也可以看作詩人對自己所走創作道路的總結。
傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。
黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭。
傳派傳宗我替羞，作家各自一風流——那些隻知道標榜宗派，隻知道模仿的所謂“詩人”，我都替他們覺得害羞；真正有見識的詩人們應該勇於開拓出一片新的天地，形成自己獨特的風格特色。派、宗是指詩的派別。江西詩派是當時最大的詩派，而江西派末流往往死守江西派的種種詩法，且常常相互標榜，這對詩的發展是很不利的。風流，指風格、流派。
黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭——不要守在黃、陳所創的江西派中裹足不前，也不要被陶、謝這樣的大詩人的成就和詩名嚇怕，以為不可超越，而應當勇於進取，自創一家“風流”。黃陳，指北宋詩人黃庭堅和陳師道；陶謝，指東晉詩人陶淵明和劉宋時期詩人謝靈運。黃陳是江西派開宗立派的人物，在宋代詩人中地位甚高，其中黃庭堅在宋代詩壇地位僅次於蘇軾。陶謝在詩史上地位更高，陶淵明開田園詩一派，謝靈運則是文學史上第一位大量創作山水詩的詩人。安腳，停步不前。行，行列。
在文學的發展演變過程中，順應當時的某種特定的審美思潮或創作方法必然會產生各種文學流派，流派的產生和發展自有其合理性。楊萬裏在這首詩中說“傳派傳宗我替羞”是針對江西流弊而發的感慨，並非是反對文學流派，且對江西派開宗立派的黃庭堅，詩人是終生佩服的。並且江西派自身也有講究不斷創新、自成一家的理論，黃庭堅就曾說過：“隨人作計終後人，自成一家始逼真”（《題樂毅論後》）。然而江西末流卻總是死守“點鐵成金”、“奪胎換骨”之法，不求新變，這是詩人所反對的。
楊萬裏論詩，主張不斷探索，不應囿於宗派之見。從詩人自己的創作經曆來看，他是終生沒有停下探索的腳步。詩人曾經自述：“予生好為詩，初好之，既而厭之。至紹興壬午，予詩始變，予乃喜。既而又厭之，至乾道庚寅，予詩又變。至淳熙丁酉，予詩又變。……嗟乎，予老矣，未知繼今詩猶能變否？”且不論楊萬裏是否超越了黃、陳、陶、謝，隻這種孜孜不倦的探索精神也是讓人敬佩的。其實也正是由這種不安於“黃陳籬下”，不畏於“陶謝行前”的精神，楊萬裏才能創出獨具特色的“誠齋體”來。