3個月後，羅曼·羅蘭進入了巴黎高等師範學校，開始了大學生活。在這個時期，羅曼·羅蘭寫下了無數的讀書評論，從這些評論中可以很清楚地觀察到羅蘭本人所探求的方向。在大學時代羅曼·羅蘭深深地被19世紀擅寫社會心理小說的大師們所吸引，並且閱讀了狄更斯、巴爾紮克、薩克雷、福樓拜、都德和喬治·艾略特的作品，他認為福樓拜的《包法利夫人》是“能夠用來和托爾斯泰作品相媲美的唯一的一部法國小說”。他在日記中對其他作家的作品也進行了評價。
隨著羅曼·羅蘭進入高師，俄國小說同他一同進入了學校。他和另外4個同學組成了一個購書小組。最先買的兩本書是陀思妥耶夫斯基的《群魔》和托爾斯泰的《兩代人》。隨後，羅蘭被屠格涅夫的《獵人日記》、岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》迷住了。他從果戈理的《死魂靈》中摘抄下一頁，哪兒堅持藝術的職責，——哪兒就有現實主義的藝術，羅蘭發現了陀思妥耶夫斯基的偉大小說後，又貪婪地讀了《白癡》、《罪與罰》、《卡垃馬佐夫兄弟》等，在日記裏寫滿了這些作品的讀書筆記，把阿遼沙·卡拉馬佐夫的結尾獨白中的幾句話寫進了自己的《信仰劇》，並且讚揚陀思妥耶夫斯基所獨有的“驚人的分析力”。
讀了陀思妥耶夫斯基、福樓拜、司湯達的作品後，羅曼·羅蘭就從各個方麵把他們同托爾斯泰作比較：他認為托爾斯泰的作品是最高的藝術楷模，是文藝評論的標準。羅蘭用全力去領會托爾斯泰的創作方法，因為他感覺到，正是托爾斯泰的那種徹底而清醒的現實主義本身包孕著作家的極為高尚的道德情操，以及作家對待世界的極其偉大的純正心地，這一點使他欽佩不已。在一篇日記中，羅曼·羅蘭還記述了和同學們關於《五月的塞瓦斯托波爾》的故事結尾的爭論，在這個短篇小說裏托翁把自己的真實稱為英雄。學校的兩位聽眾不讚同羅蘭對這一結尾的看法，羅蘭寫道：“對我來說，托爾斯泰的這一結尾是給我帶來最大快樂的結尾之一。我懂得，不喜歡它的那些人是按照法國人的方式去抽象地理解‘真實’一詞的；然而對托爾斯泰來說或是對我來說，真實——這是一個活的實體，是生活的本來麵目，對他來說也是宣言——是最直接意義上的一種信仰。”這些劄記展現了羅蘭對待藝術中現實主義問題的獨特態度。羅曼·羅蘭在與司湯達初識後，對《紅與黑》興趣非淺，《巴馬修道院》同樣使他迷戀，他在筆記裏，給它們留下了相當長的篇幅。他在把司湯達與托爾斯泰對比後在筆記中寫道：“托爾斯泰所描寫的那種幾乎根本不可能的感情是以一種迂回曲折的方式來表現的。司湯達總是敞開著門，在他的選擇中，當時我看到一種任性，而今天，我的看法完全相反，它標誌著自由思想，並伴有明顯的諷刺，聽任事情的任意發展，而沒有矯揉造作的情節。”
在高師二年級的夏季，羅曼·羅蘭又回到了他的故鄉克拉姆斯，他一頭鑽進了由祖父創辦的克拉姆斯科學藝術協會的圖書館裏，他在那裏埋頭苦讀，閱讀了大量的俄國書籍。這個圖書館在法國外省是以傳播俄國文學著稱的。此外，在假日裏，羅蘭還讀了果戈理的《塔拉斯·布爾巴》，亞曆山大·赫爾岑的短篇小說，還有喬治·艾略特和狄更斯的長篇小說和短篇小說，法國小說，甚至還有古老的中國小說，如阿貝爾·雷米劄翻譯的《兩個表姐妹》（即指《紅樓夢》）。
在這個假期，《罪與罰》吸引了羅曼·羅蘭，他把這部長篇小說同《戰爭與和平》同等看待，並在筆記中寫道：
我更喜歡托爾斯泰，因為他的藝術和性格，他的思想實質及他的幻想和我們以及我們所追求的很相近，其高尚的程度是一樣的。《戰爭與和平》對我展現了廣闊無垠的生活，人物的海洋：人們覺得自己變成了上帝的精靈，在水上漂流。《罪與罰》是一場靈魂的暴風雨，人們像海鷗一樣，翱翔在滾滾的波濤之尖，在浪花飛濺中卷入漩渦……
羅曼·羅蘭在青少年時代還傾向於當代詩歌，尤其熟悉象征派的詩歌，並且尖銳地批評了這一派的代表馬拉美。他寫道：“坦率地說，馬拉美的這種藝術使我憤慨。我認為他用那種像語言的音樂性這樣不起眼的手法是不能表現出人類的巨大心靈及其浩瀚的願望的……”有一段時間把藝術當作擺脫平庸生活的避難所這一看法對年輕的羅蘭具有誘惑力，但是他一直強烈地希望在當時的藝術中找到的不是脫離生活的說教，也不是死亡的詩意，而是“活人的太陽”。此外，羅蘭毫不妥協的批評態度不僅涉及當時的頹廢文學、詩歌，而且擴展到了整個龐大的藝術界，他批評了法國藝術殿堂中的病態現象的種種症狀——藝術脫離生活，脫離人民的重要原因。
羅曼·羅蘭是不可能解釋清這種病態的原因和性質的，但對於20多歲的大學生來說還是有許多令他滿意的發現。例如他在閱讀了莫泊桑的長篇小說《溫泉》後，一邊記下作者有關不可避免地把一個人同另一個人分隔開來的無形障礙的論斷，一邊補充道：“可憐的莫泊桑，——看來，你不知道愛的感情……”這一發現已經顯露了青年羅蘭的最重要的思想創作動機：友誼的主張，人們的團結、相互交往而融洽的氣氛——與19世紀最後幾十年歐洲藝術殿堂廣泛彌漫著的孤獨和與世隔絕的情緒恰恰相反。
羅馬留學引起了青少年的羅蘭在藝術殿堂裏藝術愛好和藝術興趣的急劇轉變。他長期埋在心中的藝術種子開始發芽，並在他培育下孵化出了他第一批的戲劇處女作《奧爾西諾》、《艾姆別多克爾》、《巴爾翁尼》、《卡裏戈拉》等，盡管它們如同一群小鴨，還是那麼弱小稚嫩，還不可能在戲劇舞台上飛翔，然而正是在創作這些戲劇的過程中，藝術家的個性開始形成了。
羅蘭創作的這些戲劇表明青少年的羅蘭不僅在藝術的殿堂裏獲得了藝術的熏陶，而且還不斷地從一朵朵的藝術花朵中采集豐富的花粉，經過艱苦的過程，釀製出一串串的甜蜜。在多年後的回憶錄中，他用了大量的文字記述他的第一個劇本《奧爾西諾》誕生的過程和它所帶來的興奮感覺，“通過這一平庸的作品，人們已經可以預見由此飛向空間的命運的輪廓和意向，也給了我信心和力量的保證。”他在自己的日記中說道：“我自己也感到驚奇，我覺得漸漸地登上了我孩提時就希望進入的行列：藝術創作的行列……”
然而，羅蘭自己在早期的戲劇創作中，離“真正的生活”也相距甚遠，同樣不可能完全不受“世紀末”的惡劣影響。羅蘭在《回憶錄》中從頭到尾敘述了他的第一個劇本《奧爾西諾》的內容：“一個偉大的雇傭兵隊長，受雇為一個托斯卡納的王子服務。王子瘦弱、虛偽而狡猾，俟機要他去謀殺別人。雇傭兵隊長卻等待著推翻和取代王子的時刻。王子的妹妹是一個對文藝複興思想開明的女人，她瞧不起她哥哥而愛上了雇傭兵隊長。他愛她並得到了她，可是他並沒有被女子俘虜。因為他的權欲使他不會委身於任何人，而他的感情也是從屬於權欲的。在一次因妒忌而引起的激動中，情婦毒死了他並服毒自殺。他站著死，以表示對死的抗議。”從這個沒有發表的劇作簡短的梗概可以看出，這個劇本有欣賞不講道德的強悍個性的色彩，這點同莎士比亞劇作的繼承性聯係是極其有限的，這種色彩甚至與莎士比亞的人道主義精神是格格不入的。同時劇本也明顯地帶著世紀末某些象征派和新浪漫派的特點，這說明一個正直的藝術家，憑著健全的嗅覺，感覺到他所處的社會的沒落征兆，從而隱入了悲觀失望的情緒中。隻是在劇終時奧爾西諾臨死前的喊叫“死亡是不存在的”，聽起來有一種鏗鏘有力、生氣勃勃的英雄主義精神，這種英雄主義精神是羅蘭創作中一切精華的基礎之基礎。
在羅曼·羅蘭初期的戲劇創作中，他由衷地被自己筆下的主人公的個性所陶醉，並且通過主人公體現自己在藝術觀點上的雙重性，即藝術上的高標準、嚴要求與極端的缺乏經驗；對頹廢派藝術的強烈反感和在一定程度的缺乏自製能力；對生活、對“運動著的世界”的向往和很淺薄的生活知識……與此同時，年輕作家的博學多才，以及他在文學、藝術、史學方麵的極其廣博的知識——這一切為他提供了描寫人物和情節的豐富源泉。羅曼·羅蘭在自己早期的戲劇創作嚐試中，主要不是從生活出發，而是從文學出發。正如他在回憶錄中記述的自己為藝術而訂立的一些原則中所說的那樣：“為藝術而藝術是我信條的基礎。藝術的人民性形式是戲劇……”從此他為自己所訂立的原則進行著不懈的奮鬥，他的劇作小說就是從藝術殿堂走出的藝術家的偉大實踐活動的結晶，同時也使藝術的殿堂裏不斷開出燦爛的鮮豔之花！