第一節 詩歌的朗誦要點
詩歌朗朗上口，抒情性強，是心靈呼喚心靈的藝術，是用最精致的語言表達人類最豐富情感的一種語言藝術，所以詩歌朗誦始終是朗誦藝術的主流。
做好詩歌朗誦，應注意以下問題：
一、格律詩的朗誦要走出對“格律”的認識誤區
如今有一種不良的認識，認為由於格律的存在，格律詩的朗誦便難以擺脫模式化的表達。這是沒有真正理解格律的作用造成的。
格律屬於修辭範疇，是為內容服務的形式，其修辭效果在聲音上最能表現出來。正是由於它在“字數、句數、對偶”方麵的修飾，在“平仄、押韻”方麵的潤色，格律詩才有了視覺上的“形美”，聽覺上的“音美、意美”。
所以優秀的詩人或作家都很注重格律的運用。白居易就是這方麵的行家，他善於通過流轉和諧的聲韻傳達細致入微的情感，所以他的詩讀起來爽心悅耳。老舍先生也頗精通格律的妙用，他在《關於文學的語言問題》裏說：“我寫文章不僅要考慮每個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。上一句末了用了一個仄聲字，下一句我就用一個平聲字，讓句子念起來叮當地響。”
由此可知，格律既是為了看，更是為了聽的，它是解放而不是束縛聲音的，其約束文字的最終目的是為了聲音能夠更好地釋放感情做鋪墊的。因此解讀格律的作用，不能想當然地張冠李戴，把對寫作的規範看成是對朗誦的製約，認為格律的機械設計也會讓格律詩的朗誦出現某種固定的表達模式，這個意識誤區一定要走出來。
這正如美學家朱光潛先生所言：中國詩詞所遵循的“仄仄平平仄，平平仄仄平”式的模型是死板的東西，它所定的形式的節奏在具體的詩裏必隨語言的節奏而變異。而且在詩的方麵，聲音受意義影響，它的長短、高低、輕重等分別都跟著詩中所寫的情趣走。隻有不懂詩的人才會把兩段同形式的詞句念成同樣的節奏。詩的節奏絕不能製成定譜。陶潛和謝靈運都擅寫五古，李白和溫庭筠都擅寫七律，他們的節奏都相同麼？這是一個極顯而易見的道理，我們特別提出，因為古今中外都有許多人離開具體的詩而憑空地講所謂“聲調譜”。樂的節奏可譜，詩的節奏不可譜。兩首平仄完全相同的詩，節奏不必相同，所以聲調譜之類的作品是誤人的。
因此格律詩的朗誦必須跳出格律為思維定勢設計的埋伏圈，讓聲音從固定腔調的套子裏鑽出來，根據思想感情的發展而變化，而不是盲目地依據什麼“平長仄短”的表麵規律。如果聲音被文字表麵的音樂節奏所節製，變成了“空殼子”，也就失去了朗誦的意義。
二、詩歌朗誦要走出對“節拍”的認識誤區
詩歌在誦讀時的停頓常稱為“節拍”。劃分節拍的目的在於顯現詩歌的節奏與韻味。
格律詩的節拍一般有“五言兩拍半，七言三拍半”的劃分方式。現代詩的節拍一般按照語意和基本勻稱的原則來劃分。
這種傳統的劃分方式主要是為默讀、齊讀、群誦服務的，而不適合個體的朗誦表演。走出節拍的認識誤區，需要分清它在不同形式的誦讀中的作用。
默讀所劃分的節拍主要是一種舒服的視覺停頓，重在利用文字建築排列所構成的形式節奏，服務於閱讀理解。
集體朗讀或朗誦時，節拍偏向於開發詩歌“行”“節”構成的形式節奏和語言聲調形成的音樂節奏，重在節奏之整齊，氣勢之宏大，是一種對情感若即若離的節奏停頓。正因如此，齊讀與群誦難免存在內涵粗糙、表達模式化的弊端。但在需要抒發濃烈的共同情感（如同仇敵愾或革命豪情）時，集體朗誦還是有其它朗誦形式無法相比的優越性的。
而個體朗誦需要把作品中複雜的情感用豐富多彩的語氣和千變萬化的聲音細膩地表達出來，這就決定了它的節拍是一種將語言內在的情感節奏與思維節奏，文字外在的形式節奏和音樂節奏揉和在一起的綜合停頓。
所以個體朗誦時的節拍劃分應兼顧語句的長短和內容的需要而定，不能再簡單機械地依據字數了。隻有靈活處理節拍間的停頓時間，才能挖盡作品的思想感情。
例如李白的《早發白帝城》隻有改變它“三拍半”的傳統劃分方式，減少它的節拍次數，把節奏變得輕快，方能將詩人流放途中突然遇赦、急切思歸的歡快心情較好地表現出來。
三、把握好詩歌語言的形象感和邏輯感
詩歌是一種形象思維強於邏輯思維的語言，既常用多種修辭方法激發人們的想象力，又常在語言的跳躍性裏滲藏著相互關聯、合乎情理的邏輯思維。
強調詩歌朗誦時的形象感，是因為朗誦者需要構建起仿佛看得見摸得著的內心視像，以便讓聲音緊跟畫麵構圖的飄忽轉換，情感色彩的突變漸移，表現出各種適宜的樣式，以增強它的描摹性。
強調詩歌朗誦時的邏輯感，是因為朗誦者需要將作者“虛與實”的思維狀態揉進語言的邏輯關係中，把聲音的流程巧妙地縫合起來，以增強情感表達的真實感與可信度。
從語感角度說，正是由於朗誦者對語言形象感和邏輯感的精準把控，才生發出了朗誦的藝術性。
四、正確處理“古音今讀”問題
古代格律詩的“古音字”是按古代音處理，還是按照現代普通話的標準音來讀的問題，目前在朗誦界、語文界是有爭論的。
對此，我國著名語言學家王力先生在《詩經韻讀》中說：“我們並不要求大家用古音來讀《詩經》，那是不可能的，也是不必要的，……我們讀《詩經》主要是了解它的詩意，不是學它的用韻，所以仍舊可以用今音去讀。”
這話是不錯的。何況朗誦肩負著推廣普通話的義務，大多數有古音的字原則上應該按照普通話的標準音來讀。並且許多古字音我們現在已經不知道它的讀法了，即便是流傳下來的古音，如“天似穹廬，籠蓋四野”中的“野”字的古音“yǎ”，“葉公好龍”中“葉”的古音“shè”……現代人大多已經聽不懂了。所以對於大多數古音來說還是“古音今讀”的好。
但對於一些押在韻腳的關鍵字，如“遠上寒山石徑斜”中“斜”字的古音“xiá”，“秋天漠漠向昏黑”中“黑”字的古音“hè”……隻要不引起歧義，為了詩歌的韻律美，還是保留的好，畢竟朗誦是為了滿足聽覺的。
由此看來，對於古音今讀問題，恐怕“原則性中有靈活性”是一個客觀公正的態度。
總的來說，上述問題是詩歌朗誦中尤需注意的。優秀的詩歌，無論是格律詩還是現代詩，其經典之處在於含有豐富的想象和感情，有著“言有盡而意無窮”的藝術境界。這就對朗誦技巧的準確性和細膩性提出了更高的要求，所以更需認真對待詩歌的朗誦。
第二節 文言文朗誦要點
麵向大眾的朗誦一般是白話文的朗誦，而不采用單音字較多容易產生同音歧義的文言文。但對於語文教學中的廣大師生以及欣賞層次較高的聽眾來說，文言文的朗誦也是必需的。
起源於先秦口語的文言文（即古文）是古代的書麵語言，經過曆代文人的藝術加工，走過了一條從簡單到複雜、從晦澀難懂到曉暢自然的演變發展道路。現在我們熟悉的文言文，大部分都是經過曆代的反複審視、選擇、淘汰之後，存留下來的經典之作。
自韓愈發起效法古人的古文運動之後，追求行文的自然便成了唐宋以後的主旋律。所以對其中的一些優秀文言文來說，用對待白話文的自然語態來誦讀應該是可行的。
但要做到這一點，需要朗誦者具備豐富的朗誦經驗、較強的語言功力、較高的古漢語知識素養，並能夠掌握文言文的行文規律。對於大多數人來說，之所以障礙多，在於常識不足，功夫不到，非文言文之過。因此，要想朗誦好文言文，需做好以下四點：
一、古漢語知識的儲備要充足
這些知識包括：古今詞義的異同、單音詞與複音詞、古實詞虛詞的分類及作用、通假字、古今語音的異同；判斷句、被動句、倒裝句、省略句、固定格式、詞類活用的常見形式；句讀、斷句、修辭及古代天文、地理、稱謂、避諱、禮儀習俗等常識。對這些知識平時要注意積累學習，尤其是掌握一定數量的常用詞彙，做到理解深透方可。
二、文言文的基本規律應清楚
在熟練掌握文言文語法規律的基礎上，尚需進一步清楚有聲語言所需要的兩個規律：
一是文言文中的單音節詞如果處理不當會引起歧義。這些單音節詞往往需要在有聲語言中約占兩個音步（音節的聲音所行走的距離）左右的時間長度。劉大白先生在《中國舊詩篇中的聲調問題》中談及的這個現象是有其根據的。相比現代文，文言文單音節詞居多，且一個單音節詞大多相當於現在的一個雙音節詞。如古語中的“妻子”是指“妻”和“子”兩個人，分別相當於今天的“妻子”和“孩子”。所以這兩個單音節詞在聲音中隻有“拖長”到約兩個音步，語勢斷開後，聽起來才能補足含意，否則，各占一個音步連在一起讀就成為如今的“妻子”一人了，意思就大錯特錯了。因此對單音節詞的處理，隻有延長音步、跌宕開語勢，才能符合語意的要求。
二是文言文的虛詞肩負著“標點符號”的功能，是判斷停頓的主要依據之一。古漢語的虛詞功能多、作用大，不掌握它，幾乎讀不通古文。“之乎者也矣焉哉，用的好了是秀才”，這句古人的俗語就很好地說明了虛詞的作用。虛詞可以明確語意語氣，顯露思維軌跡，所以一定要注意虛詞的藝術勾勒。例如語氣詞“夫”（fú），用於句首，表示一個論點或是一種敘述的開端。在有聲語言中，“夫”字語勢需上行，延長2—3個音步後稍作停頓。這樣處理不僅能提示說話的語氣性質，還能很好地顯示作者的“思考狀態”，把觀眾引入某種特定的情境中去。