徐誌摩詩歌以生命的物化為理想境界，這在作品的運思上又具體呈現為兩個顯著的特征。
首先是善於擷取具體的典型的物象以代替直接的抒情達誌。不能說徐誌摩就完全排斥了直抒胸臆，但他寫得最成功的，經常為人們所提及的那些詩篇卻多是以主觀具體的物象為主，如《石虎胡同七號》、《沙揚娜拉·十八》、《雪花的快樂》、《落葉小唱》、《無題》（“朝山人”）、《山中》等等。“徐誌摩在構思中注意尋找最有表現力的一個場景，甚至一個細節作為落筆點，以‘一斑’反映出他對生活的獨特體會，而不做一般、化的平鋪直敘。”這就是中國古典詩學的“托物言誌”傳統，它的意義在於，把放任不羈的情緒、飄忽不定的感受附著在有形有色的自然物象上，於是，抽象的內涵被賦予了生動的形式，奔流不息的個人觀念獲得了某種約束與化解。在現代，徐誌摩是成功地實現了個人觀念物象化的第一位大家。從初期白話新詩、郭沫若到徐誌摩以前，反抗舊傳統的思潮占據著詩壇的主導地位，這一思潮所強調的恰恰是個人的觀念與意誌，無論是胡適還是郭沫若，直抒胸臆都是他們的主要選擇，也是他們成功的選擇；聞一多的詩歌大多是以物起興的，但在自足的物象與強大的自我意誌之間，聞一多似乎更看重後者，於是，他筆下的物象常常又經過了主體的改造和調整，徐誌摩所推崇的“凡物各盡其性”很少在聞一多作品裏看到——個人意誌不僅沒有在自足的物象中被約束被消、解，反倒衝刷、肢解著物象本身的渾融與完整，這便已經是在很大的程度上改變了中國詩學“托物言誌”的傳統。準確地講，聞一多已不是在“托物言誌”了，而更趨向於在“造物”、“移物”當中“言誌”。聞一多“言誌”的顯著特征是求變化，重過程，如借“紅燭”傳達心聲，但這一心聲卻不能用一句“蠟炬成灰淚始幹”概括清楚，一首《紅燭》，時而認同於“紅燭”，時而又滿懷疑慮，情緒時揚時抑，真是“一誤再誤，/矛盾！衝突！”徐誌摩“言誌”的顯著特征是求統一，重靜境，有的選取了一個“定格”的鏡頭：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”（《沙揚娜拉·十八》），有的雖意象眾多，跨越時空，但注意調配，也妥帖地安置在了一個圓融的靜態環境當中，如《山中》的庭院、鬆影、月色、清風、寧靜的“我”和“你”。
自然，現代生活畢竟是急劇變遷的，徐誌摩無法拒絕情緒的流動發展，他所接受的19世紀英國浪漫主義詩歌也以追蹤個人情感以至直截了當的抒懷而著稱，這都使得我們的詩人不可能永遠沉醉在藏匿自我、隨物宛轉的古典氛圍之中，那麼，在現代生活的條件下，在西方浪漫詩學的影響中，徐誌摩又該如何處理“情”與“物”、自我與大自然的關係呢，他再構古典理想之時又是怎樣融化這些個人意念的呢？我認為，徐誌摩的許多創作都采取了這樣一種方式，即把自我的感念與自然的物象穿插、焊接在一起，相互纏繞，相互闡釋，相互映襯。個人的感念獲得了某些自由性、流動性，但這些自由的、流動的感念又最終繞在了自成一統的抽象上，自由中有約束，變化中有穩定，於是，一種既照顧現代人複雜感受又符合傳統美學理想的詩歌樣式就形成了。例如，為了表現心中轉瞬即逝的希望，詩人把這一抽象的且變幻不定的過程與天空的雷雨景象相焊接，一會兒雨收雷住，彩虹燦爛，一會兒又是一片暗淡，雷聲隆隆，“希望，不曾站穩，又毀了”（《消息》），就這樣，“希望”本來具有的抽象性、玄學味蕩然無存了，換上一副具體可感的麵貌，我們的思路不會因“希望”而淩空飛去，無邊無際，我們最關心的還是此情此景下的“希望”意味著什麼。類似的詩句在徐誌摩的作品中比比皆是，諸如“清風吹斷春朝夢”（《清風吹斷春朝夢》），“希望，我撫摩著/你慘變的創傷，/在這冷默的冬夜/誰與我商量埋葬？”（《希望的埋葬》）“我送你一個雷峰塔影，/滿天稠密的黑雲與白雲；/我送你一個雷峰塔頂，/明月瀉影在眠熟的波心。”（（月下雷峰影片》）“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”（《呻吟語》），這樣的運思方式顯然給後來的中國現代派詩人以莫大的啟發。
物化的和諧的生命必然需要一種和諧、勻齊的語言模式，這種和諧和勻齊主要通過詩歌本身的建築美（詩行排列）與音樂美（韻律設置）來體現。我們知道，徐誌摩所在的新月派素來堅持“三美”，“三美”正是他們區別於初期白話詩人與郭沫若的顯著標誌。不過，在新月派內部，積極主張“三美”的還得算聞一多，徐誌摩倒不是一位“三美”主張的嚴格遵循者。那麼，這是不是說，徐誌摩詩歌的建行和旋律就是隨心所欲、信筆所之的呢？絕不能這麼說。比較聞一多與徐誌摩我們可以知道，聞一多的“嚴格”已經近乎於迂執和呆板，《死水》中那些劃一的詩行、勻齊的音律恰恰與其自由的現代意誌構成了深刻的矛盾，矛盾帶來了《死水》與眾不同的奇麗，但也預示著那樣的語言模式實在是現代詩歌的束縛！徐誌摩的獨特性在於，他以自己天賦的感覺能力，十分妥當地調整了自由與勻齊之間的微妙關係（就像他調整自由意識與大自然的關係一樣），他基本上拋棄了種種外在的整齊，而在一種不太整齊的參差錯落中構織著內在的和諧。在《詩刊放假》一文中，徐誌摩就提出，講究格律可能引起形式主義偏向，“這是我們應分時刻引以為戒的”，又說，“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節。這個並不是要我們去講平仄，押韻腳，我們步履的移動，實在也是一種音節啊”。“行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到得音節的波動性。”
徐誌摩詩歌建行自由，但這種自由不同於《女神》，不是《女神》式的無規則無約束的自由。徐詩的建行都是有規律可循的，有的詩各行的字數雖然不等，但也相差不大，求得一種視覺上的大致整齊，如《石虎胡同七號》每行字數大體上都保持在15～17字之間，《月下雷峰影片》大體保持在9～12字之間，《在那山道旁》大體保持在11～13字之間；有的詩每行字數相差較大，但卻符合一張一弛的原則，長短搭配，在整體上反倒是整齊了，如《蓋上幾張油紙》；“虎虎的，虎虎的，風響/在樹林間；/有一個婦人，有一個婦人，/獨自在哽咽。”在許多情況下，詩行的長短，又與全詩的音頓設置結合起來，相鄰兩行之間或者詩段內部的參差錯落維持著全詩的分行規律與音頓劃分規律，如《偶然》：
我是一天空裏的——一片雲，
偶爾投影在——你的——波心——
你不必——訝異，
更無須——歡喜——
在轉瞬間——消滅了——蹤影。
你我相逢在——黑夜的——海上，
你有你的，——我有我的，——方向；
你記得——也好，
最好你——忘掉，
在這交會時——互放的——光亮！
詩分兩段，各行字數相差很大（5～10），各行音頓數也不盡相等，但顯然又是有章可循的，在兩段相對應的詩行裏，音頓數目是相同的，字數也大體相同，這就是所謂的內在的和諧，一種包容了局部自由的整體意義上的勻齊感。徐誌摩大多數的詩歌在建行和音頓安排上都有他內在的原則（隻不過，這些原則並不固定，需就詩論詩罷了），這一合規律的安排加上行末押韻，的確為讀者營造了一個沒有束縛、沒有壓迫的和諧的語言世界，這也仿佛就是徐誌摩所沉醉的那個既自由又規則的大自然。
傳統詩歌理想在現代社會的精致的再構必然要求它包容一定數量的現代信息，因為成功的再構隻能交由現代的詩人與現代的讀者來進行，過分迂執地強調古典詩歌似的整齊反倒不利於傳統理想的實現。所以說，聞一多的遷執在事實上是拉開了與傳統的距離，最終走向對傳統的拆解，而徐誌摩的變通卻是真正進入了傳統文化的境界，完成了對傳統理想的一次相當成功的再現。