如《鳳凰涅槃》，西方的“菲尼克司”（Phoenix）“集香木自焚”，顯然是自由意誌的表現，詩中也突現了它的意誌和思想，讓它在咒天詛地中馳騁自己的感情，但是，當它“從死灰中更生”時，竟展示了這樣的自由景象：
一切的一，和諧。
一的一切，和諧。
和諧便是你，和諧便是我。
和諧便是他，和諧便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
……
不分你我他，不分自我與世界，所有的山川草木、飛禽走獸和人類都籠罩在一片和諧之中，這恰恰是中國詩文化自覺原型的精神。在中國文化中，如此突出“一”的哲學意義，也正是晉唐時代儒道釋日漸“三教合一”的特征，隻有在這個時候，老子的“道生一”，“聖人抱一為天下式”（《老子》），孔子的“吾道一以貫之”（《論語·裏仁》），佛學的“空”才被中國文人如此運轉自如地把玩著。自覺最終掩蓋了自由。
又如《西湖紀遊·雨中望湖》：
雨聲這麼大了，
湖水卻染成一片粉紅。
四圍昏蒙的天
也都帶著醉容。
浴沐著的西子喲，
裸體的美喲！
我的身中……
這麼不可言說的寒噤！
哦，來了幾位寫生的姑娘，
可是，unschoeh。
unschoeh意即不美麗，不漂亮。顯然，郭沫若本來處於“自失”狀態，“忘卻”了自我，沉醉於西湖迷蒙的雨景當中。但是，其心未“死”，意識還在隱隱地蠕動，所以當異性——映入到他的眼簾，自我的欲望和思想就迸射了出來。自由完成了對自覺的排擠。
類似的例子還有《梅花樹下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等等。
不過，我們也沒有必要格外誇大“自由”與“自覺”的矛盾對立關係，因為，它們雖有種種的分歧，但畢竟又同屬於中國古典詩文化範疇內的兩種原型，有對立的一麵，更有統一的一麵；自覺形態與自由形態再不同，也還是它輾轉變遷的產物。以屈騷為代表的中國先秦詩歌再個性自由、自我突出，也終究不能與西方詩歌，尤其是19世紀的浪漫主義詩歌相提並論，先秦文化的自由和晉唐文化的自覺都有各自特殊的“中國特色”。
先秦文化的自由並沒有取得西方式的絕對的、本體性的意義，它是相對的，又與個人的一係列特定的修養相聯係。這些修養大體上包括了諸如宗法倫理、內聖外王的道德化人格、先賢遺訓以及雛形的“修齊治平”等等內容，在屈騷中，這些內涵是非常明顯的。事實上，這已經就孕育了消解自我、天人合一的可能性（“天”有多重含義，可以是自然，也可以是天理、國家民族之大義等等），為自覺時期中國詩文化的本質追求奠定了基礎。相應地，晉唐文化的自覺又沒有完全取消先秦式的自由，談到個人的修養，包括陶淵明這樣的詩人都無一例外地看重人倫道德，崇尚先賢風範，晉唐詩人依然自由地表述著自我的思想情感，隻不過，他們將更多的“自我之外”的精神因素（自然生命或者民族責任）內化為個人的思想情感，是自覺中的自由。
自由原型和自覺原型在深層結構上的這種一致性被郭沫若領悟和接受著，並由此形成了郭沫若詩學追求“多中見一”、“雜中有純”的特色，這也就是我們所謂的克中有生。克中有生是我們窺視郭沫若詩歌深層精神的一把鑰匙。
自《女神》以降，郭沫若的自由追求深受著屈騷精神的影響：自由不是純個體意義的，當然更不是絕對的，它總是以民族的救亡圖存為指歸，“不願久偷生，但願轟烈死。願將一己命，救彼蒼生起，”（《棠棣之花》）自我也並不是無所顧忌地追逐個人的利益和幸福，他常常以濟世者自居，又站在濟世者的道德立場上去觀察世界和他人，這樣，“匪徒”就成了獻身社會的仁人誌士（《匪徒頌》），而勞動人民也成了憐惜、同情的對象（《輟了課的第一點鍾裏》、《地球，我的母親》、《雷峰塔下·其一》），郭沫若從來不開掘自我的內在精神狀態，從來不對人的精神自由作出更複雜更細致也更恢宏的認識，也較少表現自我與自由在現存世界麵臨的種種苦況與艱難，而這些又都是真正的現代自由所必須解決的問題。郭沫若更習慣於在中國原型形態的定義上來呈現“自由”，來“呼應”西方浪漫主義詩歌。這就帶來了一個結果，即當詩人要如西方詩人似的竭力突出自我、揮灑自由時，他便顯得有些中氣不足，內在的空虛暴露了出來。《天狗》可能是郭沫若最狂放自由的作品，但是，在我看來，從吞噬宇宙到吞噬自我，“天狗”的精神恰恰是混亂的，迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有時候，詩人為了表現自身的創造力量，無休止地將中外文化的菁華羅列起來，堆積起來：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國的騷豪，/我喚起唐世的詩宗，/我喚起元室的詞曹，/作《吠陀》的印度古詩人喲，/作《神曲》的但丁喲，/作《失樂園》的米爾頓喲，/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創造者》）但一個創造者究竟當有什麼樣的氣魄呢？我們所見有限。到了《前茅》、《恢複》時期，這種自由與抗爭的空洞性就更加明顯了。有時候，連詩人自己也深有體會：“我是詩，這便是我的宣言，/我的階級是屬於無產；/不過我覺得還軟弱了一點，/我應該要經過爆裂一番。/這怕是我才恢複不久，俄的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風一樣怒吼。”（《詩的宣言》）
自我意識的收縮，自由精神的空疏，這決定了郭沫若對待客觀世界的態度。我們看到，盡管詩人麵對高山大海時常升騰起對生命的讚頌，時常喚起一種激動人心的崇高體驗，但是，他卻始終把自己放在了這麼一個“被感染”、“被召喚”的位置，西方浪漫主義詩歌中人與自然相搏鬥、相撞擊的景觀並沒有得到更多的表現。從這個邏輯出發，當詩人的自我和自由在實踐中被進一步刪削、稀釋之後，客觀世界便理所當然地顯出一些威嚴恐怖的氣象，給詩人以壓迫、以震懾：“啊，我怕見那黑沉沉的山影，/那好像童話中的巨人！/那是不可抵抗的……”（《燈台》）詩人在客觀世界的風暴中沉浮，久而久之，他終於疲倦了，衰弱了：“一路滔滔不盡的濁潮/把我衝蕩到海裏來了。”“滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要幾時候/才能恢複得我的清明喲？”（《黃海中的哀歌》）
當人在客觀世界麵前感歎自身力量的弱小，而又並沒有獲得更強勁更堅韌的支持時，天人合一的理想便誕生了。在對民族大義的鏗鏘激動中，在澄淡精致的大自然中，我們那疲弱的心靈才找到了更踏實更妥帖的依托。於是，中國詩歌便轉向了自覺形態。自由到自覺就這樣實現了它的內在的過渡，自由與自覺的循環便是以此為基點、軸心的。
在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序話”裏，郭沫若闡發了他關於傳統文化的基本觀念：“天地間沒有絕對的新，也沒有絕對的舊。一切新舊今古等等文字，隻是相對的，假定的，不能作為價值批判的標準。我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去……”在詩歌創作中，他假借了中國傳統詩文化的自由原型與自覺原型，試圖吹進現代生命的色彩；當然，郭沫若還未曾料到，“古人”並沒有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能對今天的新生命產生鞭辟入裏的影響。