第四，語言樸素、平實，大量采用本色口語。
同後來的純文人化詩歌比起來，《國風》、《樂府》的語言特征是粗、白、俗，以口語為主，發自天籟，一般很少選擇那些晶瑩如玉的詞語，也並不作詞句上的刻意雕琢與打磨；它又竭力用本色語言表現事件或行為的本色，胡應麟說得好：‘’漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。（《詩藪》）現代歌謠化新詩的作者無疑將這一傳統發揚光大了。在一個時期內，劉半農等人首先投入了對方言土語的發掘運用。他的《擬兒歌》模仿小孩語調，《擬擬曲》、《麵包與鹽》神似北京勞動者口語，《瓦釜集》裏的山歌又是江陰俚語。盡管方言能否入詩在中國現代新詩史上還有不同的觀點，但在詩歌創作的口語化、樸素化這一點上卻取得了極廣泛的共識。蒲風的語言標準是“識字的人看得懂，不識字的人也聽得懂”。李季麵對“信天遊”“單純而又深刻的詩句驚呆了”。就連臧克家這樣“不完全”的歌謠化詩人也大受感染，他在1947年感歎道：“雕琢了15年，才悟得了樸素美！”
第五，自由寬鬆而又富於強烈節奏感的音樂效果。
《國風》、《樂府》對詩歌音樂性的要求顯然沒有後來的近體律詩那樣嚴格，《國風》大都出於天籟，成於自然，那時還沒有形成嚴密的韻律，用韻十分自由寬鬆，可以說幾乎包括了所有的用韻方式：句句用韻，隔句用韻；單句和單句押韻，雙句和雙句押韻；起句入韻，第三句以下才雙句用韻；第一、二、四句用韻，第三句不用韻；有一韻到底，也有中途換韻；既有句尾韻，也有句中韻。漢魏樂府基本上繼承了《國風》的自由用韻方式，也仍然不講平仄。不過，在自由寬鬆的音樂形式中，《國風》和《樂府》又照樣追求著強烈的節奏感，力圖通過音樂節奏的特殊效果給人以深刻的印象，撼動讀者的心靈。而構成這一音樂效果的重要手段之一便是所謂的“複迭”。《國風》作品各章（即樂調上的一個段落）之間字句基本相同，隻換少數詞語，反複歌詠，頗有“一唱三歎”之感。《樂府》以詞語或句子的重複為主，如《有所思》：“從今以往，勿複相思，相思與君絕！”《江南》：“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”這些詩學特征在現代清晰可見。劉半農認為：“詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神所受之束縛愈甚，詩學決無發達之望。”為了突破傳統的詩律束縛，劉半農主張“破壞舊韻重造新韻”，“增多詩體”，自造或輸入他種詩體，於有韻之外，另增無韻體，民間歌謠的自由用韻方式就這樣引起了詩人的重視。蒲風將民間歌謠的形式總結為十項，其中的第五、第十項就屬於音樂性方麵的：“有自然音韻，有韻腳”，“疊句——這也是很常見的形式之一，在合唱中很有一些便利，而且，有時就內容本身來講，也常能因是而加重力量”。中國現代歌謠化新詩均采用自然化的韻律，除無韻體詩外，有韻詩的押韻方式也靈活多變，詩中多番自由換韻，一段之內押韻的次數、方式時有不同，或僅押兩句，或句句皆押，一首之內，無韻與有韻兼容。詞與詞、句與句、段與段之間的相互“重疊”也不時采用，以此作為現代詩歌“加重力量”、“更深刻的感動讀者”的重要手段。比如阮章競的《漳河水》就不時重複著“漳河水，九十九道灣”、“桃花塢，楊柳樹”等，提醒給我們特定的地域概念，強化著讀者的“鄉土印象”。
4.自由、自覺、反傳統與歌謠化
中國現代新詩的藝術追求接受了中西多種詩潮的熏陶和影響，這樣的熏陶和影響又各不相同，由此而構成了中國現代新詩的多種形態特征。僅從傳統詩歌文化出發，我們便可以按其影響的不同而將現代詩歌劃分為屈騷的自由形態、魏晉唐詩宋詞的自覺形態、宋詩的反傳統趨向，以及本節所述的以《國風》、《樂府》為原型的歌謠化趨向。在這豐富而複雜的形態格局裏，歌謠化的中國新詩又居於一個什麼樣的位置呢，這一形態與其他的幾種形態關係如何？
首先，不言而喻的是，歌謠化的中國新詩顯然以其特有的民間色彩與其他形態產生了程度不同的差別。自由、自覺與所謂的反傳統就其本質而言皆屬於典型的文人化創作。自由之詩唱出了中國現代詩人的不屈與抗爭，詩人或突出、強化了自己的個人意誌、主觀情感，或肩負著恢宏的國家民族責任，流淌著本世紀中國詩人特有的怨憤憂患之情，就如同這一形態的傳統原型屈騷那樣，其中“天將降大任於斯人”式的知識分子心態昭然若揭，知識分子特有的人格尊嚴與道德準則使得這一形態的詩歌不可能是平實拙樸的，俗言俚語並非處處可用。反傳統顯示了中國詩人對極盛期中國詩歌理想的某些懷疑和反叛。這一懷疑和反叛主要還是在文人文化的範疇內進行的，比如宋詩和“新樂府”以及某他的民謠也曾發生過千絲萬縷的關係，但這種關係並沒有改變它固有的文人式情趣，理性化的思維、生命流程的滄桑體驗也不是單純、樸素的民間藝術所能承載的。中國新詩反傳統的最高成就當屬於九葉派詩人，九葉派詩人是繼續在文人文化的範疇內作詩的探索，其理論權威袁可嘉就尖銳地批評了詩人對於民間語言的“迷信”。他說：“民間語言往往有強烈的地方色彩，在地方語言極不統一的我國境內更是如此，因此如果毫無保留地采用各地的民間語言來寫作，我們所得的怕不會是全國性的文學作品而是割據性的地方文學，即使我們以國語為準，在說話的國語與文學的國語之間也必然仍有一大方選擇，洗煉的餘地。”能夠在“說話”與“文學”之間自由“選擇”、“洗煉”的當然隻有文化人了。
自覺形態的新詩代表了中國詩歌文人化的極致，它對詩人人格的封閉和打磨，對詩歌語言的精細提純，以及對詩歌本身的貴族地位的維護都一再表現了這些詩人所擁有的學識和修養。這一形態與晉唐詩歌這一古典詩歌的典型範式走得最近，受其影響也最大。於是乎，作為中國詩歌理想模式的反撥，歌謠化新詩最直接最重要的對立麵就是自覺形態。無論是新月派的徐誌摩，還是象征派的王獨清，現代派的戴望舒、何其芳，顯然都不需要那些不夠含蓄、缺乏意境、沒有包裹的“真”；他們更習慣營建和陶醉在各種溫軟的美夢當中，反對無所顧忌的暴露、批判和過多地渲染個人的怨怒；他們更喜歡委婉曲折的抒情，意在言外的暗示，而忌諱直截了當的敘述；對於語言的雕琢和打磨則是他們的重要工作。在這些方麵，歌謠化新詩均與自覺形態的新詩尖銳對立著，恐怕也還是在這樣的對立狀態中，歌謠化新詩才獲得了自己的獨立的不可代替的價值。
不過，歌謠化新詩同自由形態、反傳統趨向又不可能是水火不容的。因為，它們雖然分別汲取了來自文人與來自民間的營養，卻又在背離晉唐詩歌原型這一點上取得了共識，個性的自由區別於“純詩”化的自覺，反傳統就是對晉唐模式的革命，歌謠化則為文人的僵化注入了新的生命活力，在現代新詩史上，共同的背離願望和共同的方向選擇使得這三種詩歌創作形態有可能在發展過程中互相支持、互相配合，實現對“正統”詩歌傳統的革新和開拓。在這個意義上，歌謠化與自由、反傳統倒又不會形成深層的矛盾和衝突，甚至，它們不時還彼此滲透，取長補、短。比如，在國家民族危亡的時刻，自由原型的屈原人格、反傳統原型的道統觀念和歌謠化原型的怨憤反抗都緊密地結合在了一起，共同鑄造了中國現代詩人的憂患意識。初期白話詩人、30年代的中國詩歌會詩人和40年代以田間為代表的較有知識分子氣質的抗戰詩人也曾同時受到了反傳統原型或自由原型的某些影響。這樣，從現代詩人角度看，我們要機械地劃分他們所屬的詩歌形態已經不那麼容易了。一位生活在現代環境裏的詩人，本來就是全方位地感受著來自“整個”傳統的豐富信息，傳統的各種原型亦在他們的心底重新進行著組合與裝配。從中國現代新詩自身來說，“形態”的分別具有較大的模糊性、含混生，不少現代新詩都是綜合地表現著傳統詩歌原型的種種特征。隻是，我們今天為了更清晰更準確地分析傳統原型的現代功能，就不得不勉為其難地努力將之劃分開來，區別對待，各有闡揚，以期有細致的發現。
同樣的複雜性甚至還部分地反映在歌謠化與自覺的關係中。在中國現代新詩的傳統原型那裏，歌謠化在校正調節自覺形態的幹枯與僵化的同時，顯然從來沒有在根本上顛覆和破壞文人化傳統本身，更沒有取“正統”詩歌的美學理想而代之，相反，倒是文人化的傳統之人每每都能從民間藝術裏汲取營養，反過來又繼續推動文人化創作向著更精致更純熟的方向邁進。詩歌由四言向五言變遷，近代律詩的日趨成熟，以及由詩至詞的轉化，就是這樣，民間歌謠就其本質來說，終不免處於被把玩、被取舍的陪襯地位。出於對中國詩學意境理想的不自覺迷戀，中國現代那些推重《國風》、《樂府》的詩人，似乎並不因《國風》、《樂府》的存在而放棄了對意境傳統的向往。較之於傳統詩歌現象，歌謠化趨向可能還是較為穩定較為執著的，對古典自覺範式的抨擊是這些詩人不遺餘力的選擇，不過，從總體上看，這種抨擊和批判又並沒有在未來的曆史上刻下深深的印跡。民間歌謠的人生觀、藝術觀顯然沒有得到現代詩人自覺的和完整的總結，上升到一個全新的曆史層麵，並以此造成世紀性的詩學躍遷，文人化的創作從來沒有因民間歌謠的催迫而實現自我否定，螺旋上升，它依然如故，隻是暫時藏斂了自身的固執，民間歌謠所能給它的隻是一份特殊的清爽和寬慰，緩和了它因僵化而來的枯萎。曆史的硝煙散盡，中國詩人依舊迷醉於晉唐詩歌的渾圓之境，新月派、象征派和現代派餘音嫋嫋，綿延不絕，待民間歌謠這一點有限的“新異”感耗散幹淨之後，中國詩人與中國讀者首先尋找和擇選的還是徐誌摩、王獨清、戴望舒、何其芳、卞之琳，以及這一詩歌形態的傳統原型。整個20世紀的中國新詩史就交織著歌謠和自覺的複雜更迭與循環。
我們看到，民間歌謠曾經對西方近現代詩歌的發展起了重要的作用。為反對古典主義的清規戒律，19世紀的西方浪漫主義提出回歸自然、返璞歸真，宗法製農村的淳樸和牧歌引起了浪漫主義詩人極大的興趣。歐洲各國的浪漫主義詩歌運動大都是從收集民間歌謠開始的。德國海德堡派的布倫塔諾和阿爾尼姆在1805年～1808年間出版了民歌集《男童的神奇號》（Des knaben wander horn），這是西方浪漫主義與民間歌謠相結合的標識。海涅、柯勒律治、騷塞、萊蒙托夫、裴多菲、密茨凱維奇等人都曾實踐過歌謠化的創作。從總體上看，民間歌謠的平易、坦率及其自由多變的格律形式最終取代了古典主義的典雅和規範，使西方詩歌進入到了一個嶄新的曆史時代。
中西近現代詩歌民謠化運動的這種不同的結果源於中西詩歌文化結構的差異。在西方的古典主義時代，文人詩歌與民間歌謠是彼此完全對抗的兩種形態，古典主義的繁榮是純粹理性統治之結果，相應地民間歌謠則交上了被排擠被冷落的不幸命運，浪漫主義運動調動了民間歌謠的全新的藝術功能，以此驅逐了古典主義。二元結構的二元化發展使西方詩歌的否定性機構十分健全，並獲得了巨大的發展動力。相反，中國詩歌的文人化卻沒有徹底排斥歌謠，倒不時地取其精華，為我所用，這是一種一元式的又包含著某些複雜性的詩文化結構，歌謠被允許生存發展，隻是，其內在的能量也不斷耗散殆盡，終於不足以改朝換代，引導中國新詩自我否定，曲折前進。
中國現代新詩歌謠化趨向的主要意義還在於自我的調節與平衡，它沒有也不可能成為一股空前絕後的潮流，為我們刷新一個世界。
§§第三章 傳統文化與中國現代新詩的本文結構