那麼，中國新詩歌謠化的第二、第三次浪潮呢？是不是因為有外來文化的引入和時代發展的催迫就脫離了中國詩歌的固有軌道？是不是《國風》、《樂府》所代表的反貴族化、反文人化的調節、修正意義已不複存在了？我認為並非如此。事實上，早在五四時代，複興《國風》、《樂府》和輸入外來文化、感受時代氛圍這三者就是聯係在一起的，且能相互促進，彼此生發，例如劉半農既是五四文學革命的一員猛將，“活潑，勇敢，很打了幾次大仗”，同時又積極致力於外國民歌的翻譯介紹工作，僅在《新青年》上發表的譯詩就有20來首，其中的《馬賽曲》、《縫衣曲》等都是膾炙人口的名作。中外詩歌文化的這種融合方式貫穿了整個新詩發展史。30年代的中國詩歌會在它大力宣傳無產階級文學理論的時候，繼續把鬥爭的矛頭指向陳腐的古典詩歌及20年代中國新詩發展中流露出來的新的貴族化傾向。蒲風、任鈞、穆木天都曾批評或反省過新月派、象征派、現代派詩歌所繼承的古典傳統的“純詩”主義，認為那屬於“過時的貴族地主官僚階級的悲哀”，表現的是“一種無病呻吟式的世紀末的情緒”。蒲風還讚揚詩人溫流說，他“決不是拿高貴的眼光”去憐恤下層百姓，“而是自己本身作為上述諸種人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途來的”。王獨清也在1934年指出：“我以為近日的詩壇退回到封建時代去。現在我們需要的是大眾的詩歌，是社會的詩歌。因為這類的詩歌才是火，可以摧毀封建的骷髏。”這樣的思想亦見於抗戰詩人。按照當時的理解，五四以來受傳統影響較大，追求晉唐意境理想的詩歌均屬於小資產階級的個人主義，對抗戰毫無助益。毛澤東的《講話》準確地道出了這一時代大眾化運動的實質：要及時地清除五四新文化運動的缺點（脫離人民大眾的貴族意識），要反對“言必稱希臘”，中國文學必須回到中國最普通的民間，首先不是“化”大眾，而是努力為大眾所“化”，“提高是應該強調的，但是片麵地孤立地強調提高，強調到不適當的程度，那就錯了”。“一切革命的文學家藝術家”隻有“把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”與30年代前期的大眾化相比，抗戰時期所做的工作更多也更腳踏實地。盡管這一思潮的最高權威毛澤東還是在繼續使用著“舶來”的馬列主義術語，但其真正的內涵卻完全是“中國作風與中國氣派”。正如毛澤東所說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”
必須說明，中國新詩歌謠化的第二、第三次浪潮並不像五四初期的第一次浪潮那樣，直接以複興《國風》、《樂府》為口號，引起他們興趣的主要是現代民間流傳的各種歌謠，他們主要不是從古代典籍而是從現實生活中去尋找民間的質樸與清新。那麼，古典傳統與民間藝術究竟有怎樣的關係，當時的人又是如何在創作實踐中處理這一關係的呢？具體而言，以《國風》、《樂府》為原型的古典歌謠是不是從此失卻了它的現實意義呢？我們可以通過40年代前後的一場討論來加以觀察。這場討論就是文學史上著名的“民族形式問題的討論”。意見大體上有三類：一是以向林冰為代表，他認為古典傳統（“舊形式”）與民間藝術（“民間形式”）是一致的，又主張“舊瓶裝新酒”，即新文學的創作應全麵繼承民族遺產，舊形式也是大眾化的唯一途徑；二是以葛一虹、胡風為代表，他們比較堅決地反對舊形式的運用，認為新文學主要應當從“世界進步文藝”中“移植”，舊形式是適應“一般人民大眾”的“低下”的知識水準，利用舊形式就是“降低水準”；三是以國統區的郭沫若、茅盾等人及解放區作家群為代表，他們一般都持著“矛盾統一”的辯證觀，就是說對舊形式既要利用又要改造，而利用和改造的價值指向就是當代民間大眾的要求。也就是說，舊形式和民間形式既有區別又有統一。這三類意見差別甚大，但綜合起來看，我認為，它們又在一個重要的環節上顯示了一致性：它們都在不同程度上承認了古典傳統（“舊形式”）與民間藝術（“民間形式”）之間的緊密聯係。向林冰在肯定的意義上利用著這種聯係，葛一虹、胡風在否定的意義上論及了這種聯係，第三類作家則是在矛盾統一的意義上認可了這種聯係。從這裏，我們可以看出，民間藝術與古典傳統的內在聯係既是中國文學發展中的一個客觀事實，又是中國現代作家的一個心理事實，而後者的意義更為深遠。當中國現代詩人在這樣的“心理事實”中開掘現代歌謠的質樸與清新之時，他們就不可能從意識深處對古典傳統加以拒絕，於是，古典歌謠一古典傳統-現代歌謠-現代詩人就構成了一段彼此連接的合乎邏輯的文化鏈條，《國風》、《樂府》作為古典歌謠的原初形態就必然向現代歌謠以及現代詩人滲透。
《國風》、《樂府》式的非貴族化、非文人化取向繼續成為中國歌謠化新詩的自覺追求，而且，我們還可以說，這種追求比曆史上的任何一個時候都更自覺，也更徹底，《國風》、《樂府》作為一種文化精神，它們不僅僅是被繼承，而且顯然是被空前地發揚光大了。更有趣的是，發現、獎掖、培養群眾歌謠能手的運動在三四十年代盛極一時，在解放區更是蔚為大觀，從黨政領導到高級知識分子到普普通通的工農兵，從自發的搜集、整理到有組織的文藝運動，群眾歌謠被抬高到民族民主鬥爭的偉大事業中來加以認識和倡導，其實，這不就是《國風》、《樂府》時代的“采詩”麼？所不同的在於，詩人不僅異常積極地“采詩”，而且還努力把自我下沉為民間生活的普通一員，力求最大限度地融化“文人”與“民間”的界限，直到寫詩也就是采詩，“采”與“寫”並無二致。
對於其他的中國現代詩人，雖然他們並沒有完全躋身於這三次民謠化的浪潮，甚至在某種程度上還站在了這一浪潮的對立麵，繼續推行現代詩的“純粹”化，但是，誰也無法回避這樣的事實：中國現代新詩的獨立品格恰恰在於它對中國古典詩歌傳統的超越和對意境理想的解構，這是肩負於每一位現代詩人身上的客觀曆史使命，我們別無選擇。這樣，就出現了我們前文已經提及的情況：幾乎所有的現代詩人都對這一古老而常新的民間藝術懷有不同程度的興趣，甚至徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒也不例外，因為，“為藝術而藝術”終究還得生活在現實中，他們不可能對中國詩歌委靡不振的現實熟視無睹，例如，體式的整一和諧本來是新月詩歌的流派特征，但朱湘卻又感到，新詩有必要“在文法上作到一種變化無常的地步”，因此就得向“比喻自由，句法錯落”的古代民歌學習。在抗日烽火的映照下，戴望舒也嚐試著創作了四首反戰民謠。
3.中國新詩歌謠化的基本特征
《國風》、《樂府》式的歌謠化詩歌有些什麼特征？它對中國現代新詩歌謠化趨向的具體影響又表現在哪些方麵？
我認為，可以從五個方麵來加以認識。
第一，求“真”成為詩歌創作的基本原則。
在中國古典詩歌係統裏，《國風》、《樂府》顯得最為真誠、坦率，不偽飾，不造作，無論是農家勞作、士卒征戰，還是愛情婚姻，皆“原樣”寫來，絕不遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲語還休。民間藝術的作者還沒有徹底浸泡在封建士大夫文化的濃液當中，他們與正統的文化精神、美學趣味保持著一定的距離。當然，在中國詩歌史上源遠流長的一係列藝術理想諸如含蓄蘊藉、物我涵化、天人合一也是一種極有魅力的藝術境界，但不容否認的是，正是在這樣的藝術境界裏，個體的、自我的現實生存真相被淡化了、遮掩了、遺忘了，所有不同遭遇、不同情感、不同命運的詩人都被融解在同樣的靜穆和諧之中，這當然就不能說是藝術的“真”了。
藝術的“真”追求著對自我現實人生的極力“突出”，而中國古典詩歌的意境傳統則是極力“消退”。故魯迅謂中國傳統文藝是“瞞和騙”的文藝，劉半農形象地說，這些詩人“明明是貪名愛利的荒傖，卻偏愛做山林村野的詩。明明是自己沒甚本領，卻偏喜大發牢騷，似乎這世界害了他什麼。明明是處於青年有為的地位，卻偏寫些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多極懇摯的‘懷舊’或‘送別’詩來。明明是欲障未曾打破，卻偏喜在空闊幽渺之處主論，說上許多可解不解的話兒，弄得詩不像詩，偈不像偈。”
正是在與傳統文人化詩歌相對立的意義上，劉半農和其他的中國現代詩人竭力肯定了《國風》、《樂府》式的“真”，並以之作為自身創作的基本原貝則。劉半農讚揚《國風》是“中國最真的詩”，又總結自己的歌謠創作經驗說：“我們要說誰某的話，就非用誰某的真實的語言與聲調不可；不然，終於是我們的話。”周作人全麵研究了民歌民謠之後提出，它們的真摯與誠信可以作為新詩創作的參考。蒲風積極投身於詩歌大眾化運動，向民歌民謠學習，他認為：“沒有真實的生活寫不出真實的詩，我們的優美的國防詩歌，不在空洞的意識觀念上發出的抗敵呐喊中，而在一切真實的抗敵生活及其觀察，體驗，反應上。”田間自我評價說：“沒有誑語/誠實的靈魂/解剖剖在草紙上……”
第二，怨憤與反抗是詩歌的主要情緒。
真誠、坦白地表現生存實際，當然也包括傳達自己的真實感受。在封建傳統社會的等級秩序裏，無論是普通大眾還是素以“倡優”自喻的知識分子，都不可避免地處於被擠壓、被盤剝、被束縛的地位，因而，怨憤與反抗便成了詩歌極重要的情緒之一。《國風》的《七月》、《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《擊鼓》，漢樂府的《婦病行》、《十五從軍征》就是勞作者浸透著血淚的悲號，而《國風》的《氓》、《穀風》，漢樂府的《白頭吟》、《有所思》則是不幸婦女的一曲曲怨歌。《國風》、《樂府》這些題材和情感都在現代歌謠化新詩中得到了很好的繼承。劉半農的歌謠化詩歌向來以暴露性、批判性著稱，他自述《瓦釜集》的創作意圖是：“要試驗一下，能不能盡我的力，把數千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底裏麵而沒有呻吟機會的瓦釜的聲音，表現出一部分。”劉大白借農家之口，控訴著地主對農民的剝削：“勤的餓，惰的飽，/世間哪裏有公道！”“怎樣田主凶得狠，/明吞麵搶真強盜！”（《田主來》）沈玄廬常對剝削者進行譏諷揶揄：“富翁——富翁——不要哭——/我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥。”（《富翁哭》）抗戰的巨浪更把幾乎所有的詩人都卷入到憤怒、反抗的情緒漩流當中，田間發出號召：“射擊吧，東北的民眾嗬。”（《鬆花江》）他吟誦的“中國牧歌”全部是“燃燒”的、“粗野”的和“憤怒”的。李季唱著高亢的“信天遊”：“身子勞碌精神好，鬧革命的心勁高又高”，“鬧革命成功我翻了身，不鬧革命我也活不長”（《王貴與李香香》）。袁水拍哼著山歌小調挖苦國民黨的統治：“這個世界倒了顛，/萬元大鈔不值錢，/呼籲和平要流血，/保障人權坐牢監。”（《這個世界倒了顛》）
第三，詩歌注重對具體行為、具體事件的敘述、表現。
這是歌謠化詩歌特有的藝術手法，尤其與純粹文人化的作品判然有別：在具體的事物與抽象的感念之間，它更側重於具體；在婉曲的抒情與直接的敘述之間，它更側重於敘述。《國風》中許多篇章都是描寫具體事物，突出生活的一個側麵或人物特征，敘事成分較重，如《七月》、《黃鳥》、《陟岵》等。《七月》就描繪了一年勞作的過程，以至方玉潤認為：“《七月》所言皆農桑稼穡之事，非躬親隴畝，久於其道，不能言之親切有味也如是。”（《詩經原始》）班固《漢書》概括樂府民歌的特征是“感於哀樂，緣事而發”。漢樂府的敘事性較《國風》更為突出，詩的故事性、戲劇性大大加強了，不少作品都能就某一中心事件集中進行描繪，且出現了有一定性格的人物和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》。中國詩歌缺乏原始史詩的傳統，古典敘事詩是由民歌民謠演化發展而來的，正是在漢樂府民歌裏，中國敘事詩走向了基本的成熟，《孔雀東南飛》就是其成熟的重要標誌。這些藝術特點構成了中國現代歌謠化新詩的主要趨向。劉半農、劉大白、沈玄廬等人的作品均以所謂的白描手法為主，具體地刻畫了下層人民的形象及其生產生活的實景，盡管因之缺少了一種“餘香與回味”而被後人批評為“淺”、“露”，但在事實上，這正是歌謠化詩歌的藝術本質。在30年代～40年代，歌謠化傳統除了繼續影響中國詩歌會、抗戰詩人的藝術表現手段外，還帶來了中國新詩史上一個十分重要的詩學現象：敘事詩特別是長篇敘事詩急遽增多，一時蔚為大觀，讓人目不暇接，如田間的《趕車傳》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、張誌民的《死不著》、李冰的《趙巧兒》等等都是名噪一時的佳作。我們還可以把問題擴展開去，看一看中國現代新詩、史上的敘事現象，如朱湘、臧克家、何其芳這些比較重視“文人色彩”的詩人也在特定的條件下創作過敘事成分明顯的作品，值得一提的是，就在他們創作這些作品的時候，都不約而同地對民歌民謠假以青眼。朱湘主張新詩應向古代的民歌學習，臧克家認為“有很多的土語民謠是可以入詩的”。中國現代敘事詩的傳統淵源不在屈騷，不在“純藝術”的唐詩宋詞，也不在說理的宋詩，它與《國風》、《樂府》的歌謠化藝術更接近一些。