西方文化的自由精神通過西方詩歌在現代中國顯示著自身的存在，浪漫主義詩歌主要表現了西方文化的個體自由，無產階級詩歌又主要表現了群體自由。
屈騷式的自由為西方詩歌自由精神的本土輸入提供了依據；與此同時，西方詩歌的自由精神也因輸入方式的不同而對古老的屈騷產生著影響，由此決定了中國新詩自由形態的實際構成。
在屈騷之中，群體自由（“哀民生”、“為美政”）同個體自由（“深固難徙”，“煢獨而不予聽”）是互相依存的一個整體，屈原的群體自由是他個體自由的重要內容，而個體自由則是實現群體自由的重要條件。但是，在中國現代新詩的自由形態裏，群體的自由與個體的自由卻分離了，它們相互對壘，彼此攻訐，左翼革命詩歌與新月詩派惡言相向，《前茅》、《恢複》時期的郭沫若發誓要與前期的個性主義一刀兩斷，原因何在呢？我認為，這是西方詩歌之自由觀念對新詩的猛烈轟擊所造成的，而西方的兩種自由觀念（個體與群體）的輸入又是由不同的詩人來完成的，因而各取一端的中西融合就帶來了轟擊目標的偏離，以至最終的相互對立。五四反封建的啟蒙文化和與之相適應的浪漫主義詩歌強化了個體的自由，將群體的自由“懸置”起來，隨著曆史的運動，救亡的迫切性和與之配合的蘇聯無產階級文學又強化了群體的自由，同時又將個體的自由“懸置”起來。
以上可謂是中國新詩自由形態的時代特征，這一時代特征是屈騷原型與西方詩學共同作用的結果。
屈騷原型與西方詩學的連接又絕不是天衣無縫的，它們畢竟是分別屬於兩大文化背景的。在中國生存文化背景上誕生的中國詩歌往往很難建立西方式的自由，與拜倫、雪萊那種重建世界的恢宏壯麗，馬雅可夫斯基未來主義的高邁相比較，這樣的群體自由實在太現實、太具體了：
要地裏
長出麥子；
要地裏
長出小米；
拿這些東西，
當做
持久戰的武器。
我們知道，屈騷式的群體自由具有鮮明的現實指向，他反複向懷王宣傳修明清度、舉賢授能，“惜往日之曾信兮，受命詔以昭詩；奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”（《九章·惜往日》）。又感歎故都淪陷：“皇天之不純命兮，何百姓之震愆？民離散而相失兮，方仲春而東遷。”（《九章·哀郢》）
另外一些追求“個體自由”的中國現代新詩也與屈騷一樣，它無意把自由引入生命本體的層次，無意因自由的鼓舞而向世界挑戰，同時也向自我挑戰。在中國現代新詩中，我們很少看到這樣戰勝命運的困厄、擁抱自由的動人景觀：
一個光榮的民族又一次
發出照耀萬邦的閃電：自由，
把熊熊的火焰直射到天空，
從心靈到心靈，從高樓到高樓，
在西班牙國土上閃爍著光輝。
我的靈魂踢開了沮喪的鎖鏈，
雄壯地展開歡歌的翅膀而飛騰，
像年青的鷹高飛在朝霞中間，
——雪萊：《自由頌》
詩人的情緒完全聽任自己的思想，在任何一個地方自在地翱翔，仿佛沒有任何一個客觀的力量能羈絆住它。郭沫若的“天狗”也是自由的，但仔細分析起來，“天狗”從吞噬宇宙到吞噬自我這一心理流程與其說是浪漫主義者信心十足的自我表現，毋寧說是詩人在企圖自我表現的時候，由於某種無形力量的幹擾而迷茫失措起來，他似乎糊塗了，究竟什麼叫做自由，又如何去追求？最後，詩人隻能反反複複地宣布：“我便是我呀！”其中的空泛性隱隱可見。
屈騷式的自由既是現實的，沒有更多的來自形而上的絢爛，又是有序的，與徹底的自我擴張、激進反叛頗為不同，所以，它便很可能逐漸流向一個新的境界：逍遙。逍遙是一種變形的自由，它無拘無束，無掛無礙，既浪漫又現實，既自在又溫良。比如，新月詩人朱湘一生敬重屈、原，屈原的名字幾乎是刻入了他的生命，最終也是以屈原的方式終結了人生。朱湘所理解和享受的自由就猶如隨波飄動的紅葉，到處流浪，到處漫遊，“涉江”而行，他對這位生命的導師說：
在你誕生的地方，呱呱我墮地。
我是一片紅葉，一條少舵的船，
隨了秋水、秋風的意向，我漫遊。
——《十四行意體（二十一）》
當自由轉換為逍遙，實際上也就與中國古典詩歌在魏晉唐宋時代的成熟形態溝通了。如果說屈騷式的自由與西方詩歌的自由屬於“似是而非”，那麼，它與中國魏晉唐宋時代的理想則可以說是“似非而是”。
我們說過，物態化是中國古典詩歌的文化特征，這也就是物化於我，我化於物，物我和諧，天人合一。所謂的“物”通常都是指大自然，但也包括了社會（以及社會的種種道德規範），物我和諧既是人與大自然的和諧，又是人與社會的和諧。漢儒的“天人感應”就是將這兩種形式的和諧統一起來，這種統一進一步推動了中國詩歌物態化理想的完善。
自由的屈騷當然還隻是中國詩歌的初途，物態化的程度顯而易見低於“自覺”形態的魏晉唐詩宋詞，但是，我認為，自由與自覺之間的差異是相對的。比如，前文已經提到，屈騷的個體自由與群體自由基本上就是一體的，這不正與儒家的“天人合德”互為呼應嗎？在屈原與漢儒之間，在屈騷與魏晉唐詩宋詞之間，並不存在什麼不可逾越的鴻溝，在“合”的取向上，中國詩歌的思維發展有它的連續性。對此，中國現代詩人也是基本認可的。比如最富有叛逆性的郭沫若就這樣評價屈騷：“站在藝術的立場有時描寫超現實的境地，但在精神方麵，卻是極端的忠君愛國的倫常思想。屈原的文章裏麵，沒有老子、莊子那樣離開現實社會沉醉於烏托邦的虛無縹緲的氣息。但是《遠遊》則與老莊的氣脈相通，合乎老莊的思想。”郭沫若發現屈騷也或多或少地有儒道二家的氣息，這實在令人玩味不已，須知，魏晉唐詩宋詞的自覺就是儒與道各自發展又相互滲透的結果。
屈騷式的自由呈現了向晉唐式的自覺延伸、演化的趨勢。這樣的趨勢同樣存在於中國現代新詩之中。
我們注意到了這樣的事實：與屈騷精神息息相通的新詩的自由形態，雖然在它的誕生發展之初曾對晉唐詩歌有挑戰，有不滿，但從整體上看，還是對晉唐詩歌頗為寬容，甚至是相當欽敬的。郭沫若一生，不斷在屈騷原型與晉唐原型之間選擇，難以割舍：“我自己對於這兩位詩人（屈原和陶淵明——引者注）究竟偏於哪一位呢？也實在難說。”朱湘從來沒有因為對屈原的一往情深而遺棄了其他古典詩詞，他的不少作品，都帶有濃鬱的唐風宋韻，精通古詩的蘇雪林就指出，朱湘詩歌的首要特點就是善於融化舊詩詞。在絕大多數的中國詩人看來，屈騷與中國古典詩歌的其他形態並沒有特別的矛盾，都是他們學習借鑒的榜樣，而且意味深長的是，自由形態的中國新詩對自己所追求的自由似乎並不那麼信心十足，躊躇滿誌，它們熱切盼望來自其他中國詩歌原型的支持。