田間曾深情地回憶家鄉端午龍舟賽的熱烈場麵，他說：“嗬，屈原這位愛國詩人的名字，也流傳至今，還為鄉民所不忘，它也不時打動我的心弦。”被屈原不時打動心弦的當然不止田間一人，當30年代前後無產階級革命的浪潮翻卷，當三四十年代抗日民族鬥爭的烽煙四起，一種大義凜然、視死如歸的英雄氣概充溢著人們的胸懷，憂國憂民的情感也因之而顯得格外峻急和熾烈，屈騷恰恰在這些方麵為人們提供了激動人心的詩美模式。在早期的無產階級詩歌裏，在中國詩歌會的作品中，在40年代的其他抗戰題材的詩作裏，我們可以發現這樣一個頗具普遍性的詩美模式：鮮明的道德使命、政治追求和濃烈的個人情感相結合，離人望鄉的憂傷和傲骨錚錚的怨憤相融會。不妨讀一讀殷夫的《五-歌》：“在今天，/我們要高舉紅旗，/在今天，/我們要準備戰爭！/怕什麼，鐵車坦克炮，/我們偉大的隊伍是萬裏長城，/怕什麼，殺頭，槍斃，坐牢，/我們青年的熱血永難流盡！”現代民主的壯麗理想激蕩在“我們”的熱血裏。再讀一讀高蘭的《我的家在黑龍江》：“我的兄弟爹娘，/我生長的家鄉，/雖然/依舊是冰天雪地，/依舊是山高水長，可是/三千萬的人成了牛馬一樣，/雪原成了地獄再沒有天堂！”“把奴隸的命運，/把奴隸的枷鎖，/一起都交付給了抵抗！/他們流血，/他們死亡！”流離失所的悲與恨都凝聚在這些詩行中了。當然，由於題材的特殊性，我們似乎很難在這些詩句裏找到多少直接來自屈騷的典故和語象，但是，放在一個更寬廣的曆史文化的空間裏，我們可以感到，現代詩人在表述這類群體性的自由之時，那個普遍性的詩美模式的存在：《五一歌》的剛毅之於《國殤》，《我的家在黑龍江》之於《哀郢》，古今詩歌遠距離的溝通是依稀可辨的。其實，從整個中國詩歌史來看，屈騷作為典故和語象對後代詩歌的影響固然是一個方麵，但恐怕更重要的還在於，它的“哀民生”、“為美政”的精神延伸進入到了中國詩人的家國之憂裏，輾轉演化成為杜甫、陸遊、嶽飛、文天祥等人忠憤熱烈的民族情感，顯然，它自然也將輾轉蔓延到中國現代詩壇。
作為詩歌形態的獨立性，屈騷所蘊涵的個體自由可能更值得我們重視。
同成熟期（魏晉唐宋）的中國詩歌比較，屈騷顯然對個性和自我作了較多的肯定，而這正好成了現代中國詩人呼應西方個性主義思潮的重要基礎。
對於郭沫若來說，引進西方的浪漫主義詩歌和複興屈騷的精神是並不矛盾的，在《屈原研究》裏，他評價屈原說：“他在詩域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏銳的感受性，接受了時代潮流的影響，更加上他的超越的才質和真摯的努力，他的文學革命真真是得到了壓倒的勝利。氣勢和實質都完全畫出了一個時期。”在《詩歌底創作》一文中，郭沫若又頗為“浪漫”地認為：“屈原所創造出來的騷體和之乎者也的文言文，就是春秋戰國時代的白話文，在二千年前的那個時代，也是有過一次五四運動的，屈原是五四運動的健將。”屈騷竟然成了二千年前的五四新文學！更有趣的在於，郭沫若對屈騷的估價和今人對《女神》的估價是何其相似！這似乎啟示我們，郭沫若已經自覺不自覺地把自己和屈原，把《女神》和屈騷疊印在了一起。《女神》的自我表現之中不時閃爍著屈騷的意象、屈騷的情緒、屈騷的人格理想。詩劇《女神之再生》的高潮化用了《九歌》中的詩句：“萬千金箭射天狼”（“舉長矢兮射天狼”），《鳳凰涅槃·鳳歌》讓人想起《天問》：“宇宙呀，宇宙，/你為什麼存在？/你自從哪兒來？/你坐在哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限的整塊？/你若是有限大的空球，/那擁抱著你的空間/他從哪兒來，”《電火光中》、《湘累》等詩或詩劇則表現了屈原式的孤傲。
“舉世皆濁我獨清”、“吾將上下而求索”這大約就是對屈騷個體自由的基本概括。前一句話表明了詩人的內心世界、他的個體人格；後一句話則顯示了詩人的現實追求。個體精神的這兩個方麵都展現在了中國現代新詩的創作裏。
創造社詩人成仿吾有詩雲：“我生如一顆流星，/不知要流往何處”，周全平自喻為“潔白的小羊”，迷失在“千百條詭譎的歧路”上，這裏有“臭惡的銅腥”，有“血冷心硬的強權”，有“絕情滅理的禮教”，有“悠然自得的隱士”，但是，“我沒有卸除責任的思想！/我沒有畏懼怕死的心胸！/我不願把自己的良心放棄！”馬任寅在“苦行放歌”：“負著怨仇/負著憂鬱/我，喝著自己的血汗/孤苦地，行過遼闊的沙漠/行過悠長而嚴寒的時間”，“但，我不戰栗/他不沉湎而玩弄寂寞/依然堅韌而倔強地向前”。從20年代到40年代，中國現代新詩中的“流浪者之歌”一曲接著一曲，但大體上都包含著這樣幾個特征：（1）流浪的無始無終；（2）流浪者的憂鬱和寂寞；（3）流浪者的堅韌、倔強或者自我的清白體驗。實際上，這正是屈騷式的個體“自由”的基本特征，在這些詩歌裏，我們不難讀出《離騷》的韻味來。
五四以後，來自西方詩歌的個性自由、自我擴張精神從來就沒有在中國詩壇上消失過（盡管它時沉時浮），當中國詩人需要從自身的傳統教育、傳統文化中尋找印證時，屈騷的光彩也自然而然地閃現了出來：作為中國詩歌的早期形態，它與成熟期古典詩歌的顯著不同就在於，它尚沒有被“天人合一”的“虛境”所俘獲，屬於自我的個體性的內涵也沒有被完全化解和消融。就這樣，當中國詩人在屈騷的鼓勵下接近西方浪漫主義詩學、建設中國新詩以實現對中國傳統詩歌的反撥時，實際上就是啟動中國詩歌的原初能量來進行自我調整。郭沫若就表示要利用他所理解的先秦自由精神來反抗“宗教的、迷信的、他律的”封建文化。先秦屈騷的“自由”也就成了反撥晉唐詩歌藝術“自覺”的一麵旗幟。
不僅在意識本質、美學追求上如此，中國現代詩歌的“自由”形式也多得益於屈騷的暗示。張我軍在1925年談到他的新詩理論時說得好：“自三百篇以降，離騷、漢魏樂府諸詩篇，形式還沒有完備，也還沒有束縛。至六朝為律詩、絕詩之源，至有唐而律詩、絕詩大成，形式既備，束縛亦隨之而備至。”當然，有的詩人如朱湘也曾從用韻的角度推崇過屈騷，但是認真分析起來，在朱湘的格律詩創作中，受屈騷影響的作品（如《招魂辭》）仍然是最自由、灑脫的，其他相對嚴格的現代格律詩則主要來源於魏晉唐詩宋詞的影響，保留的是“中國舊詞韻律節奏的靈魂”。因而，我們可以認為，屈騷原型在不同的意義上，以不同的方式支持了中國新詩語言形式的自由化。
3.中西比較說自由
任何概念的界定都必須依托於特定的語域，當我們把屈騷對中國現代新詩的影響稱為自由時，很可能就會與現代人的一些概念範疇混淆起來。因為，現代中國文化最重要的特征就是從西方輸入了民主和自由（至少在理論上是如此），按照我們一般的理解，自由應當來自西方，是西方文化的重要概念，於是，在中國詩歌傳統內部確立“自由”形態，就應當是與西方文化的“自由”所不相同的另外一種自由。那麼，這兩種文化的自由有什麼樣的關係？又有什麼樣的分歧呢？“聯係”和“分別”將幫助我們進一步認識中國新詩自由精神的時代特征與民族特征。