其次是開始在比喻裏發現事物間的新關係，本體和喻體間的距離拉大，也就是說產生了一些遠取譬。除郭沫若、李金發之外，其他一些詩人有時也選取這種比喻方式，如聞一多“家鄉是個賊”（《你看》），陳夢家“他莊嚴依舊像秋天”（《白俄老人》），柯仲平“貧像個太古時的/沒有把刀斧的老百姓”（《這空漠的心》），杭約赫說都市的人們“像發酵的汙水”（《複活的土地》），杜運燮說“落葉”好像一個“嚴肅的藝術家”（《落葉》），胡風說天氣“如死蛇一樣攤臥著”（《廢墟上的春天》）。
再次是出現了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中國傳統詩歌的顯著特征，古語稱比喻就是“假物之然否以彰之”（王符《潛夫論·釋難》），“以彼物比此物也”（朱熹《詩集傳》），有著具體的物理特征的事物常常被中國詩人移作詩意的說明。如以堅挺的竹節喻人意誌的剛毅：“人憐直節生來瘦，自許高材老更剛。”（王安石《華藏院此君亭》）以蒼鬆翠柏喻人之老當益壯：“老柏搖新翠，幽花茁晚春。”（顧炎武《崇山》）以清香四溢的梅花喻清高脫俗的節操：“不要人誇好顏色，隻留清氣滿乾坤。”（王冕《墨梅》）
除了具體的物象外，中國現代新詩也不時使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的產品，沒有多少感性特征可言，如“我們期望的隻是一句諾言，/然而隻有虛空，我們才知道我們仍舊不過是/幸福到來前的人類的祖先”（穆旦《時感》），“歸燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”（李金發《夜之來》）。有的喻象是感性的描繪中滲入了強烈的思辨性，如“小小的叢聚的茅屋/像是幽暗的人生的盡途，呆立著”（穆旦《荒村》）。“生命便是/死神唇邊/的笑。”（李金發《有感》）“那天真的眼睛”隻像一片無知的淡漠的綠野“（鄭敏《小漆匠》）。這類比喻模式倒讓我們想起了西方詩歌的傳統。在西方詩學裏，比喻本身就是一個相當寬泛的概念，並不一定具象。莎士比亞名言”成熟就是一切向來被人們認為是典範性的比喻。因為，西哲認為：每種語言本身就已經包含無數的隱喻。它們本義是涉及感性事物的，後來引申到精神上去，‘掌握’（Fassen）‘捉摸’（Begreifen）以及許多類似的涉及知識的字按它們的本義都隻有完全感性的內容，但是後來本義卻不用了，變成具有精神意義的字：本義是感性的，引申義是精神的。
那麼，這是不是說，中國現代新詩比喻藝術的新變就與民族文化傳統毫無關係了呢？
當然不是。我認為，這種關係至少可以從兩個方麵看出來。
首先，中國傳統的“近取譬”精神對於這樣的新變產生著明顯的製約性影響，抑製和規定了它的存在。因此，從“史”的角度來看，比喻的傳統模式依然居主導性的地位，“變異”雖然新鮮而奇麗，也更符合20世紀的走向，但在很長的一段時間裏還是影響有限，並沒有從整體上改變中國新詩的修辭本色。郭沫若開一代詩風，又曾為新詩比喻模式的現代變異作了許多的貢獻，但到後來，卻還是要強調“新詩在受了外來的影響的同時，並沒有因此而拋棄了中國詩歌的傳統”。
尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以說是“遠之又遠”的取譬吧，它的設立，必然意味著一係列抽象概念的出現，語言活動勢必走向邏輯化，顯而易見，這與中國傳統的喻象模式相去甚遠。詩歌語言邏輯性的加強必然需要從詞法、句法、章法等許多方麵重新組裝中國詩歌，因而這一新變所受到的傳統阻力最大，中國傳統似乎並不鼓勵這樣的修辭模式，以至於作詩近四十年以後，連最堅持抽象抒情的穆旦也困惑了：“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統的詩意很少。這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥；有時又覺得這正是我所要的……”
其次，我們還可以在文化修辭學的層麵上來剖析這種“變異”和“穩定”的內在聯係。事實上，民族語言的深層結構同樣也是言語新變的重要基礎。修辭作為一種有意圖的言語，它變異的可能性、深淺度和方向感都與漢語言、漢文化關係緊密，或者可以說就是漢語言深層結構“轉換生成”的結果。變異和穩定相互依存，傳統本身也支配著對傳統的調整。
比如，我們所謂“賦予曆史性的喻象新的多樣化的內涵”，這是不是也與古典詩歌比喻藝術中相對的靈活性有關呢？人類文化中的比喻大致有三類：一類是宗教性的比喻，如《聖經》中的種種喻象，它神秘而刻板；二是西方現代詩歌的隱喻，它突破了一切規則，純粹是詩人主觀意念的結果，自由而較難把握；第三就是我們所說的中國古典詩歌的近取譬，它具有與前述兩者都不相同的特征：並非變幻莫測，並非純粹的主觀意念，憑著我們的直覺感悟，就能把握它的內蘊。“人憐直節生來瘦，自許高材老更剛。”王安石以竹喻己，說自己生來端直，老更剛毅，不借助於任何的解釋，我們就能準確地領會；同時，這類比喻又並不刻板，有一種相對的靈活性，在一定的範圍內，它允許我們從特定的角度出發，對它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，賦予竹端直剛毅的性格，而杜甫卻說：“新鬆恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂，途中有作，先寄嚴鄭公》），杜甫以竹喻阻礙生命的勢力，賦予其“惡”的形象，到了清人鄭燮筆下，竹又成了彼此支持的生命體，“新竹高於舊竹枝，全憑老幹為扶持”（《新竹》）。
再如，中國傳統的近取譬精神實際上又暗暗地滲透了現代詩歌中的那些遠取譬，於是，相對於西方詩歌的隱喻來說，中國新詩的比喻再遠都還是切近的。像李金發“我的靈魂是荒野的鍾聲”，胡也頻“我如負傷的勇獸”，蓬子寫女性的長發“有如獅子的鬢毛”，這些比喻，乍一看頗覺新鮮，但仔細咀嚼，又不會特別驚訝，因為它的基礎照舊是人對自然的某種認同，而且大體都是“原生”的未經主觀過分扭曲的自然。盡管西方近現代詩歌也被中國詩人奉為樣本，但從實踐來看，西方詩人在破壞中重組喻象的方法又實在不能讓他們接受。西哲曾說喻體與本體的連接屬於一種“違反邏輯的邏輯”（logic of logical abermation），又說詩的真理來自形象的衝突（Collison）而不是靠他們的共謀（Collusion），對於大多數的現代中國詩人來說，這些取象方式還是“遙遠”了些。