在圓圓融融的場景中，局部的喻象被打磨得毫無斧鑿痕跡，作為一種有意為之的修辭，它在表現自己的同時恰當地“淡化”了主體意誌的鋒芒。
中國現代新詩喻象的“環境化”實際上折射出了中國文化固有的修辭學觀念。《老子》開宗明義：“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是說，人根本無法認識更無法用言語來傳達天地萬物的終極奧秘，“知者不言，言者不知”。這樣，保持事物“未加名義”的渾一狀態才是明智的選擇，非解釋性、非主觀意誌性就是中國詩歌語言的主要特色。比喻，是一種有意圖的話語，但在中國詩歌的實踐中卻極有必要消解它的“有意圖性”，於是，喻象就與“山川之境”融為一體了。依著山川之境本身的感性風貌，人類修辭才仿佛達到了最貼近“道”的程度。
較之於西方近現代詩歌的比喻模式，中國現代新詩喻象的民族特色就更加清晰了。西方詩人顯然無意依托山川之境“本身”來表達他們對世界意義的認識，他們筆下的喻象從不在“環境化”當中返回世界的原來的渾一狀態，無論是浪漫主義海闊天空的明喻（Simile）還是現代詩歌凝練晦澀的隱喻（Metaphor），這種修辭都僅僅是作為詩人主觀意誌所選擇的一種“技巧”而存在；無論在什麼時候，詩人一己的意誌都是不容辱沒的至尊。華茲華斯說；“你的精神像一顆遙遠的星星，/你崇高的說話聲音像是大海”（《倫敦，一八0二》），魏爾倫說：“我是一隻搖籃，/有隻手把我搖著，在墓穴裏搖我：沉默吧，沉默！”（《大而黑的睡眠》）人的精神與遙遠的星辰，“我”和搖籃，這些物象都隔著千山萬水，很難在某一個自然環境裏渾融統一起來，那麼，又是什麼東西把它們連接到一處的呢？是人主觀性的感受和思索。藉著自身的思辨能力，西方詩人無所顧忌地拉大喻體和本體之間的距離，喻象幾乎就不可能返回世界“本體”的自然狀態，比喻僅僅隻是技巧，是手法。
我們注意到，中國現代詩哲對我們的比喻傳統的把握是相當清醒的，比如，錢鍾書就提出，如果說理論文體中的比喻還僅僅是工具，可以叫做“符”（Sign）的話，抒情詞章卻不能如此；抒情詞章中的比喻應當稱之為“跡”（icon）。他認為，在理論文體中，“理之既明，亦不戀著於象，舍象也可”，就是說，比喻最終是可以被舍棄的，就如同“到岸舍筏”一樣，但在抒情詞章中，比喻是有機性的成分，“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣”。這樣的認識的確就與西方詩學判然有別了。比如，新批評大師瑞恰慈（Richards）恰恰就把隱喻稱之為抵達真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本來無所謂意義，是我們賦予其意義，先有人，後有物，先有語言，後有現實。
其次，中國現代新詩的喻象具有一定的文化傳承性，即是說較多地接受了中國古典詩歌的原型喻象。早期新詩中寥若晨星般的幾個比喻幾乎都是直接移用古典詩歌的喻象，如喚飄雪為“花朵”、“棉花”，謂天空為“碧玉”等等；成熟的現代新詩，其比喻雖是現代話語，但意蘊卻源於中國古典詩歌傳統，如徐誌摩的名喻：“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。”將女性的情態與蓮花互喻是中國詩歌的典型話語，如唐代詩人郭震《蓮花》雲：“臉膩香薰似有情，世間何物比輕盈，湘妃雨後來池看，碧玉盤中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香讓人想到李璟“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁”（《浣溪沙》）。卞之琳《音塵》將書信喻為“遊過黃海來的魚”，“飛過西伯利亞來的雁”，這自然又是“魚雁傳書”的現代變形。還有，聞一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈從又的情詩“你是一枝柳”，邵洵美以女性為“蛇”，這裏的花、柳、蛇都有眾所周知的原型意義。新詩裏常見的喻象原型還包括作為某種人生境遇的符號：夢、孤雁、流螢、秋葉、朝霧、漂泊的扁舟、月亮的圓缺，作為某種人生追求的象征：魚、蠶、閑雲流水、飛蛾撲火等。
曆史傳承性事實上是強化了比喻作為語詞的聚合功能，它將孤立的語詞帶入到曆史文化的廣闊空間，並在那裏賦予了新的意義，由此，比喻這樣的個體行為又再次消融著它的鋒芒，在曆史的空間繼續其“環境化”的過程。
曆史的傳承性與語象的環境化就這樣相得益彰了。
西方詩歌的喻象是不是也具有曆史的傳承性呢？也許有吧，因為我們從艾略特等人的現代詩歌中不就找到了來自《聖經》或者其他神話的“原型”喻象嗎？但是，統觀西方詩歌的傳統，我還是認為，對喻象的曆史性開采本來是人與世界相互涵化的一種方式，從總體上看，西方詩人對這種“涵化”是不怎麼感興趣的，因此，他們並不熱衷於對喻象的曆史形態的借用，其個體的主觀能動性永遠都是最重要的，即便是艾略特，當他在《荒原》中大量化用神話、傳說、人類學、哲學和文學著作中的許多典故、喻象時，也絲毫不意味著他打算把自己心安理得地托付給曆史，恰恰相反，灌注於其中的基本精神是艾略特對人類曆史與現實複雜關係的深刻思考。於是，我認為，羅傑·福勒的一段總結對於西方詩歌是有代表性的：“隱喻在語言中是如此關鍵，以至於它作為一種文學手法不僅顯得十分重要，而且還特別無從捉摸和變化多端。”
3.變異的傳統
在以上一係列的分析之後，我們似乎會留下這樣的印象：中國現代新詩的比喻好像純粹就是古典詩歌修辭傳統的簡單再現。其實，問題還不是這麼地簡單。中國現代新詩終究屬於20世紀語境的產物，理所當然地，它必須麵對和回應20世紀中國的風浪與劇變，作為對一個變動著的時代的話語表述，修辭亦將對自身的傳統進行適當的調整。當世界的“本體”已經動蕩不安，“喻體”還可能固守那一份清靜麼？當工業時代的機器、槍炮和生存競爭占據了詩人的人生，他們還能僅僅靠幾片落花、幾絲楊柳來自我“映射”麼？20世紀愈來愈走向沉重，走進複雜，落花、楊柳畢竟還是輕軟了，單純了。
較之於中國古典詩歌，中國新詩的比喻藝術至少發生了三個方麵的“新變”。
首先是賦予曆史性的喻象新的多樣化的內涵。比如臧克家有喻“災難是天空的星群”（《生活》），天空的星群多是燦爛光明的，但在這裏卻充滿了不幸。又如殷夫說“靜默的煙囪”“她堅強的挺立，有如力的女仙”（《我們的詩·靜默的煙囪》），柔美飄逸的仙女竟如此地堅強有力，這是現代人的感念。再如邵詢美“我犯了花一般的罪惡”（《花一般的罪惡》），袁可嘉寫“難民”“像腳下的土地，你們是必需的多餘”（《難民》），鮮花何以“罪惡”，土地又如何成了“必需的多餘”？這些喻象在傳統詩歌中都不可能引出這樣的意義。