秦腔表演藝術的風格，集中地表現為：一、生旦淨醜，角色齊全；二、唱念做打，綜合處理；三、以虛寫實，虛實結合；四、超越時空，雲遊八極；五、場麵恢弘，動作規範。有著中國西北黃土高原曠野牧歌的特點，也有著西部人民群眾粗獷豪邁、慷慨激越的風格，更有著“漢唐雄風”和秦地人們的胸襟和深厚淳樸的本色，成為中華民族的傳統文化的重要組成部分。
一、生旦淨醜，角色齊全
秦腔在中國地方戲曲劇種中，最講究角色行當的齊全與整齊，有時甚至在一本戲中也是多生、多旦、多淨、多醜，極少隻有小生、小旦的二小戲或小生、小旦、小醜的三小戲，單純的生旦戲也比較少見。就一本戲來說，更注意自己角色行當的齊全，即生、旦、淨、醜齊全，唱、念、做、打皆備。但又喜歡突出須生、紅生、青衣與大淨的戲。我們曾對秦腔傳統戲中的“楊家將戲”的《餘塘關》《金沙灘》《千秋墳》《兩狼山》等70個劇目做過一次調查，發現全套劇目共1163個角色，其中須生218個，占19%強；老生107個，小生104個，各占總數的9%；大淨113個，占10%強。如《狀元媒》共14個角色，就有3個須生，2個老生，1個小生，1個武生，老旦、小旦、青衣各1個，大淨、毛淨各2個。《打焦讚》共23個角色，計須生、老生各3個，小生2個，武生、老旦、武旦各1個，大淨2個，毛淨10個。《龍鳳會》《龍脈計》《梅花陣》《忠烈會》《雙鳳寺》《蘇武牧羊》等劇，幾乎容納了秦腔“十三頭網子”的全部。正是這一顯著特點，給秦腔表現大型曆史政治劇和場麵恢弘、人物眾多的劇目以十分有利的條件。
二、唱念做打，綜合處理
秦腔的表演藝術雖然也有偏重於某一方麵的，如以唱功為主的唱功戲，以表演動作為主的做功戲，以武打為中心的武打戲，以道白為主的白口戲等，但更主要的卻是唱、念、做、打、舞的綜合運用與處理。這同前麵所說角色行當齊全是一致的，即表現出高度綜合藝術的特點，體現了秦腔藝術綜合係統工程的顯著特色。即使一些小戲也是這樣。對演員的要求也是如此。
三、以虛寫實，虛實結合
秦腔藝術認為，藝術是虛，它所表現和反映的社會現實生活與內容是實。戲曲就是要用藝術的虛去寫實，從而達到虛實結合。這樣，它的唱、念、做、打等藝術手段，都是采取虛擬的手法，進一步達到寫意的目的。這種虛擬是從生活出發的，也以生活為根底和依據；但它不是模仿生活和再現生活，就是說不照搬生活，而是把生活都加以藝術的處理。這種處理的方法，有時是誇張、放大，有時是濃縮、變形，有時是擇取其中最能體現原形的一點，有時卻又略去不用或異化。手法的多樣，是為了表現錯綜複雜、絢麗奪目的生活。這樣，也能使戲曲舞台表現生活的深度與廣度進而擴展到無所不及的程度，即實現其用有限的舞台空間表現無限的生活的目的。這種虛實關係的處理，又富有很強的藝術辯證性。盡管這種手法是無所不包、無所不用的，但是仍強調它的真情實感與貼近生活，自有其分寸、尺度與層次。盡管它有時繁（如做女紅時的引線穿針），有時簡（三五步走遍天下；五七人百萬雄師），有時虛（如出水、騎馬、行船等隻是一種假設或假定性的），有時實（如所用的器皿、筆墨紙硯等），有時又是虛與實的結合（如以鞭代馬、以槳代船等），卻無不講求“以形寫神，形神兼備”。即通過一係列虛擬性的動作，描摹出劇中人物的情，就是要“傳神”。所以說，“傳神”是秦腔的最高追求，其目的是實現其寫意，所以在動作的掌握上隻強調意到為止，有如繪畫上的“無墨以染”，書法上的“有勢無筆”，“神龍現首不現尾”的匠意。調動一切藝術手法去完成形神兼備的藝術形象，也自然成了秦腔用心追求的所在，人物理想化成分很濃鬱，也在所難免。在不少時候，藝術家往往通過自己的藝術手段，引誘並啟發觀眾共同進入一個藝術再創造的境界。