從6-10世紀，秦聲經曆了三個階段的發展，“以歌舞演故事”的體式和板式變換體的曲式結構體係，仍在向前推進。此後的五個世紀裏，即宋、金、元時期，秦聲不斷地在自己的藝術實踐中調整自身的結構，提高自己適應時代風雨的能力，在劇本、音樂、舞蹈、美術與技藝五個方麵，都有了推陳出新的發展。一些文人學士，諸如蘇軾、田不伐、雷?、元好問、張炎、楊奐等名家的參與和審音，使之在“北曲別派”的苑囿中，仍能獨秀一枝，循著非平衡結構係統的路子開拓自己的藝術天地。陶宗儀《南村輟耕錄》裏《院本名目》的《串梆子》，臧懋循《元曲選》中的《風雨象生貨郎旦》，就是宋元時期秦聲文學劇本的遺存。
南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》說：東坡善為秦聲，今所傳有一曲：“濟西秦好雪初晴，行到龍山馬蹄輕；使君莫忘雲溪女，時作《陽關》斷腸聲。”是說蘇軾中進士後，到陝西鳳翔做通判時寫的關於秦地風俗民情的一首詩。從詩中可以看出他對秦地戲曲的喜愛之情。詩中所說的“雲溪女”，是指唐人範攄《雲溪友議》中的《豔陽調》傳說的情況。這裏是《豔陽調》中用五言、六言、七言詩唱參軍戲《望夫雲》的故事，《陽關》即王維《送元二使安西》詩，又名《渭城曲》，後兩句說：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”在演唱時，此句連唱三次，故又稱《陽關三疊》。元戲曲家燕南芝庵在《唱論》中說：
凡唱有地所，陝西唱《陽關三疊》《黑漆弩》。
千餘年來，不少學者都認為蘇軾善秦聲，對秦腔在北宋時期的發展和繁榮作出了貢獻。清末的《河汾夜話》中，還記載有當時的一些論辯。也正是通判鳳翔的三年中，蘇軾留下了關於陝西洋縣穀的一組詩文，至今洋縣文化館仍保留著他的詩文石碑。而秦腔正是以竹子作敲擊樂器，取其清亮高亢之聲的。所以清人洪亮吉《七哀?秦聲》說：“秦聲”（《洪北江文集》）
關於這一時期的秦聲，最引人重視的是曾做過金代太史館從事的雷?的一組詩文《商歌十首》，其《序》中寫道：
客有自關輔來，言秦民之東徙者，餘數十萬口。攜持負載，絡繹山穀間。晝餐無糗?，夕休無室廬。饑羸暴露，濱死無幾。間有為秦聲寫去國之情者，其始則曆亮而宛轉，若有所訴焉；少則幽抑而淒厲，若訴而怒焉；及其放也，嗚嗚焉，??焉，極其情之所之，又若弗能任焉者。
噫！秦，予父母國也。而客言如是，聞之，悲不可禁。乃作《商歌》十章，倚其聲以紓予懷；且俾後之歌者，知“秦風”之所自焉！（元好問《中州集》）
金?雷?《商歌十首》並序從中可以看出，宋、金、元時的秦聲沿著《秦風?蒹葭》的情調，已經“寢淫成俗”，成為秦人表達自己心聲時須臾不可缺少的家鄉地方戲曲。
元滅金的過程中，陝西關中是一個重要的戰場，因而戰亂頻仍。曆史是這樣的：從金宣宗完顏?貞？四年（1216）蒙古的木黎華、三合木拔對金進行試探性的進攻，到天興三年（1234）滅金，共十九年。這一期間所進行的戰爭有數十次，如1216年的陝西大戰，1221年秋的?延之戰，1222-1223年的鳳翔之戰，1226年的陝西之戰，1229年的慶陽大戰，1230-1234年的潼關、鳳翔之戰等。這些戰爭都是成吉思汗同他的子孫們木黎華、窩闊台、拖雷親自指揮進行的。參戰雙方兵力達百萬之眾。關於鳳翔之戰，《金史?哀宗紀》說：
正大四年五月，元兵平臨洮府；七月自鳳翔徇京兆，關中大霧。六年十月，元兵駐慶陽界，詔陝西行省遣使乞和。八年正月，元兵圍鳳翔府；四月，元兵平鳳翔府，兩行省棄京兆。
《元史?太宗本紀》也說：
二年（1230）窩闊台汗自將攻金，皇弟拖雷、皇侄蒙哥率師渡河攻鳳翔，三年辛卯二月克鳳翔。
京兆即今西安市，當時陝西行省首府，在十幾年的金元戰爭中遭到極嚴重的破壞，幾十萬人民群眾背井離鄉，流離失所。在極度的痛苦中，他們仍用自己的家鄉戲秦聲抒發情懷。雷?的《商歌十章》及《序》，就忠實地用文字對之作了“記錄”。著名詩人元好問在《岐陽三首》中也描寫了這一時期戰爭的殘酷性。清人施國祁在《元遺山詩集箋注》中引用雷?全部詩文，為元詩中的“岐陽西望無來信，隴水東流無哭聲”作了筆注。
元好問的“秦聲情結”也是相當濃厚的，在他的《送秦中諸人引》中說：
予年二十時，侍先人官略陽，以秋試留長安八、九月……長大來，與秦人遊益多，知秦中事益熟。
他的詩文中，描寫秦中風土人情、曆史故實與山川秀美者達百多篇，對“秦聲”的推崇之情，溢於言表。如《此日不足惜》《鎮平縣齋感懷》《醉後》《送劉子東遊》等，都“喜形於色”，“熱耳酸心”。他說：
關中風土完厚，人民質而尚義。風聲習氣，歌謠慷慨，且有秦漢之舊。至於山川之盛，遊觀之富，天下莫與為比，故有四方之誌者多樂居焉。
雷?與元好問的作品，為研究宋金元時期的秦聲留下了極為珍貴的材料。
宋、遼、金、元時期，隨著諸宮調、唱賺、鼓子詞、院本、雜劇等演唱藝術的蓬勃發展，秦聲藝術開始向高層次的地方戲曲發展。秦聲板式變換體曲式結構雖然還沒有完全穩定下來，但其主流形式已經形成，主要表現在：
（一）以中速為基本旋律節奏的自由漫衍和任性發揮。在此基礎上，節奏加快，就成為快板；節奏放緩，則成為慢板。
（二）使時間藝術和空間藝術緊密結合，而且更能夠超越時間和空間，做到有話則長，無話則短。長可出現幾十句甚至上百句的唱段，短則到隻有一組七字或十字的上、下句。
（三）板式靈活多變，演唱者和觀眾都容易掌握和了解。（四）尤其善於如泣如訴地表達哀痛之情。
這些，都可以在雷?的詩文中，明白無誤地看到。他說：
其始則曆亮而宛轉，若有所訴焉。
這就是說，秦腔六大板式的起板，一般都相當嘹亮、激越，如曠野牧歌。
其聲甚散而哀。
如[慢板]的“緊欄頭”（又叫緊開口）更為清脆嘹亮，有如黃河決堤，氣勢雄渾，情感哀厲。接著的唱板，不管是歡音還是苦音慢板，都相當宛轉曲折，娓娓動聽，特別是戚訴式的敘事過程，一波三折，一唱三歎，訴、敘結合，委曲宛轉，韻味無窮，有如人們在說家常、道心曲。這種說唱式的特色，給人一種熱耳酸心的感受。“訴”成為秦聲唱腔音樂和表情達意的顯著特色，而“宛轉”則主要表現在起板後各種板路的自由運用、毫無做作，轉換隨情而發，各板路巧妙銜接，不留痕跡。如[慢板]接[二六板]，再接[歡音帶板][苦音墊板]，再接[慢三眼][二六板]等等。其中，無論是單一板式的稍加變換，或它們之間的多次轉換和銜接，還是各種板式的綜合運用與轉換、銜接，總那麼自然，順暢。
雷?又說：
少則幽抑而淒厲，若訴而怒焉。
這是說，一會兒，秦聲又表現出“幽抑而淒厲”的情調。“幽抑”就是幽深、抑鬱的意思。這在秦聲各種板路的“苦音”（又叫哭音）調性中，都有明顯的表現。最顯明不過的是[滾白]與[滾板]。這種善於表達如泣如訴的極度痛苦、悲愴情懷的板式，能夠酣暢淋漓、從心胸中傾吐情懷，它可“緣情”自由轉換許多不同板式的唱腔、道白，表達諸如悲憤、深沉、懷念、哭訴等情感。尤其是與大段唱腔銜接時，“幽抑”之情更為明朗、顯著。從“訴”升華為“怒”，是其高潮所在。
及其放也，嗚嗚焉，??焉，極其情之所之，又若弗能任焉者。
秦聲唱腔音樂的結束音，盡管宮、商、角、徵、羽五音都會出現，但最為活躍而且經常用的是“徵”音，而且是流動的徵音。訴諸觀眾的聽覺，猶如“流徵”“5”持續地敲擊人們的耳鼓。這種“流徵”，先秦及秦漢時不少樂論著作都談到了這一秦聲音樂特色。如戰國時楚人宋玉《對楚王問》就有言：“引商刻羽，雜以流徵，國中富而和者不過數十人而已。”晉成公綏也說：“雜商羽而流徵”（《嘯賦》）。人們在評說《陽春》《白雪》時也說：“鄭人作《陽春》《白雪》，其調引商、刻羽，雜以清角、流徵。”（《戰國策》）近世秦腔音樂家，山東人王元方（筆名梅絲，後任中央音樂學院黨委書記兼院長），在20世紀40年代記錄整理秦腔音樂時，就特別注意了這一音樂品質。他在《秦腔曲調的幾個問題》中說：
秦腔音域多在1至5之間，5用的非常頻繁，可說是秦腔的一大特點。當演唱的時候，□□之聲，不絕於耳。如果站在遠處去聽的話，似乎隻是連綿不斷的5在奔流，給觀眾以高亢嘹亮的印象。
雷?文中所說的“放”時的“嗚嗚焉”“??焉”，正和梅絲調查時感受一致。