第二，秦腔的這種在遠離平衡狀態下的開放係統，由於結構係統始終要保持與外界不斷地交流信息，從而產生一種促使係統內部各子係統間相互更完美的協同作用力量，這種力量物理上叫做“促協力”。正是這種文學、音樂、舞蹈、美術與技藝間的主動相與促協力，調動了秦腔各子係統中一切積極的藝術素質，最後共同完成了曲境的創造和理想人物形象的塑造。彪炳青史的秦腔人物形象，都是這樣澆鑄成的。像“楊家將戲”中的楊家八虎、佘太君、楊繼業、八姐九妹、穆桂英和燒火丫頭楊排風；“三國戲”中的諸葛亮、關羽、張飛、趙雲；“包公戲”中的包拯、韓琦、秦香蓮，以至嫂娘、王朝、馬漢等等都是如此。這些人物形象都是任何一個子係統無法單獨完成得如此理想、美滿和完整的。
美術參與秦腔，使之演變為秦腔舞台美術，其中包括人物的化妝、臉譜、服飾和舞台建築、裝飾等。這些成為美術子係統中的“子子係統”，給秦腔的人物外形提供了無比豐富的促協力，也訴諸觀眾的視覺，使之借助視覺感受到人物內心世界活動和這種活動產生的審美塑造過程和曆程。淨角的麵部化妝，秦腔臉譜有131種。這些臉譜，使觀眾一眼就能看到人們的精神世界，改變了一般的“識麵難識心”的困境，使“識人知人”成為可能。秦腔中的穆桂英就不同於其他劇種那種素麵淨妝，而是臉上勾有臉譜，右臉為本色的旦妝，左臉則為花臉的淨妝，成為一種陰陽臉。右臉表現出秦女崇尚雄風的特點，左臉使這一雄風具有一種剛健、威武、陽剛的特性。淨角臉譜中，變幻多端、寓意無窮的紋飾，以及顏色的選擇、運用，都是如此。像包拯黑臉中的額上的月牙兒，不偏不倚地繪在額部正中的地方，不朝上也不朝下，隻斜橫中間，既體現了其人“日”“月”般光明磊落的個性，明澈如鏡的居官作風，又暗合他被棄路旁為馬蹄所踏的民間傳說。他的服飾也體現了寫意的美學特點，與同是黑頭的淨角臉譜，在完成人物思想性格刻畫上，各有特色，分別顯示了自己的個性特點。這正好批駁了古今中外一些不了解中國戲曲藝術寫意特點，隨便指斥中國戲曲藝術“類型化”的錯誤觀點。我們再舉諸葛亮的例子，詳加說明。
對秦腔諸葛亮的藝術形象塑造，如果忽略了服飾、唱腔與表演等“子子係統”，那這個人物不僅缺乏立體性，而且無法表現他作為中國勞動人民智慧化身這種“理想化”身份。《葫蘆峪》《五丈原》《六出岐山》《七擒孟獲》《赤壁之戰》等戲中，諸葛亮毫無例外身著道袍。這種“八卦衣”是很有講究的。這種道袍，顯示出他的道家身份與之秉持的道家思想；這種身份和思想，也正是中國傳統的“神仙道化”觀念的體現。諸葛亮手持的鵝毛扇和所戴的儒生綸巾，也緊緊圍繞這種觀念，各盡其心，各持其分地各顯其能。在音樂伴奏方麵，人物出場的[起青霄]，下場的[迎仙客]，飲酒時的[壽筵開]，走步時的[花梆子]，坐帳時的[一枝花帶過十三鉸子]，唱腔的[苦音二倒板]中起用[二反塌板][三環]過門，再轉[苦音慢板]的三變腔，最後又插入[導板]句，倒板過門，轉入[二六板]（《葫蘆峪》）；在《祭燈》中，[二六留板]上、下句連唱，《空城計》中[歡音慢帶板]轉[雙錘]等，無不發揮著這一“子子係統”的促協作用。如果缺少了這些“子子係統”的通力合作，諸葛亮這一智慧化身、中國最崇高的人物形象，就不會在秦腔中被塑造得那麼栩栩如生。
假如我們稍微回顧一下秦腔的發展曆史，就會強烈地感受到各子係統和“子子係統”間強勁的促協力的作用。
誠然，中國詩歌、音樂、舞蹈、美術、技藝作為各自獨立的藝術時，有各自的體係，而一旦相互融合在一起，它們除體現出原本係統的屬性外，還體現出彼此結合後，相輔相成，互為表裏，內外互補，時空結合，視聽共享的共同促協力所完成的“表意”“寫意”性特點。
簡潔流暢、節奏鮮明的鑼鼓點子，誇張度極強的武打，緊針密線的“做工”，以技示意的特技，如翎子、帽翅、梢子、水袖、靴子、胡須、僵屍、360度的大翻轉或掄背，等等，也都在這種促協力中顯示各自的活力、魅力和生命力。道家提出並張揚的“精、氣、神”，經過它們的表現與“蒸餾”，升華到藝術的妙境、至境、化境。至於其他實體性動作的虛擬性和以虛帶實、以實化虛、虛實結合，誇張的極度與掌握的分寸，理想、意象的再現，再現的理想與意象化，凝固的砌末和規範了的“程式”，如果脫離舞台這一超乎八極、充溢六合的空間和各子係統、“子子係統”的默契合作，就都隻會成為毫無生命力的單純競技。
秦腔耗散結構係統的促協力和綜合性，也為我們思考和研究中國戲曲藝術並建構中國戲曲理論體係，提供了最佳方案，即綜合性的係統理論研究。
第三，戲曲藝術形象的完成，是各種藝術形象疊壓、複合性澆鑄的結果。
正是這種耗散結構係統，極大地推動了秦腔藝術在戲曲人物形象塑造過程中的五大要素的分工合作和人物形象完成時的疊壓、複合性澆鑄特點。這種戲曲形象，從不同的角度去審視，從綜合藝術的屬性上去探討，它就同時具備著文學藝術形象、音樂藝術形象、舞蹈藝術形象、美術藝術形象和技藝形象的一些個性特色，又是它們的共同自然組合、疊壓和複合。五者的意象，可以同時感受到。馬克思說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。”其中“大眾”就是“戲曲觀眾”。而在後來的演出活動中，戲曲觀眾又成為這一藝術對象的再創造的參與者，也是秦腔藝術形象塑造和完成的直接參與者。如果拿群眾最樂道的“楊家將戲”中的藝術形象來說，更是這樣。楊延景是楊家八子之一，行六，人稱楊六郎。千百年來，盛演難衰的《轅門斬子》，是近百部秦腔“楊家將戲”中的一折，敷演的是他在轅門斬其子楊宗保的故事。在秦腔的這折戲裏，既有作為戲曲文學的楊延景形象，也有秦腔音樂，特別是唱腔音樂所完成的楊延景的音樂形象。當佘太君前來勸阻時，楊延景的一大段唱腔，先由[二導板]開始叫板，[塌板]，接[歡音慢板]轉[苦音三環]，再接[苦音慢板]，轉[苦音二六板]，[留板]，[帶板]，又接[緊帶板]，再起[蠻帶板]，轉[二六板]。這種由[二導板][慢板]和[二六板]等不同旋律與調式、速度板式組合成的成套唱腔，就相當準確地表現出楊延景此時複雜的心情。他一方麵要保持軍法嚴明、忠心報國的將軍與國法執掌者的形象，另一方麵又要不失一門忠烈的楊家世代的家風。前者為“國”後者為“家”，二者相悖時，究竟是取前者還是後者？此時，音樂板路的變化，就用“聲”傳遞出這種矛盾的感受。