作為高度綜合藝術的秦腔，是由文學、音樂、舞蹈、美術和技藝五種藝術形態自然融合而成的，它的自然融合，絕非機械地按比例結合或拚湊，而是不動聲色的有機融合，用化學的語言說，就是“化合”。
秦腔藝術的結構，從係統論的觀點來看，是一個既超越時間、空間界限，又能夠使時間藝術同空間藝術有機結合的大係統，即融合了華夏民族所創造的一切藝術的大係統；從結構上看，它就是一種開放型、綜合性的耗散結構係統。這個大係統是以歌舞的自然組合為基本形態，以抒情寫意為基本特點，表現人們一定的思想感情或心態的自組綜合藝術。它的目的不是像西方藝術論中所說的“模仿”或者“寫實”，而在於調動一切藝術手段，通過一切意象，共同完成一種深邃莫測的意境，從而陶冶人們的性情，滿足人們多趣味、多情愫、多需要、多追求、多慰藉的審美要求。
如果單純從文學上來說，秦腔中的文學因素，既帶有一般文學的內容和形式風格，但又不同於一般文學的內容與形式風格。因為它把單純意義上的文學從原來規範化了的時間藝術中改變成為立體性的，可歌、可舞、可弦、可誦的，同時又具有空間藝術特點的“戲曲文學”，即“秦腔文學”。這種“文學”囊括了幾乎所有的文學體裁，如詩、詞、曲、歌、賦、駢、散等等。參與這種高度綜合藝術的音樂，也絕非一般意義上的音樂，而發展成為一種“戲曲音樂”。這種戲曲音樂就是“秦腔音樂”，其曲式結構就是“板式變換體”。這種板式變換體曲式結構，是以一板一眼的[二六板]為基調，然後又通過伸長或縮短等手段，把這個七字、十字對偶句的基調，發展成為多種板眼形式的板路（即板式），又通過重複、變化重複某些樂句或樂曲的片段，形成許多過門；或改動基調上句的一種落音，為多種落音，從而又形成表現功能極大的開展部分，曲調也從單一聲腔變化為多行當的聲腔，在節奏上完成了“散、慢、中、快、散”的組合表現套式，最終實現了中國曲式的戲曲音樂風神品格。舞蹈則把一切舞蹈形式通過“對立統一”的自然辯證法，又“九轉煉丹”地融化為戲曲表演藝術。原來的健舞、文舞、個舞、群舞、硬舞、軟舞，以至武功、拳術和周邊民族的舞蹈動作，都巧妙、和諧地融入其中，使之同文學、音樂、美術、技藝糅合在一起，成為一種“黃白之術”。秦腔美術是在華夏美術的多次攪和、糅合和焙煉過程中，一般意義上的美術品性，並未消失，而在同文學、音樂、舞蹈、技藝的交融之後，可以訴諸視覺，具有時間藝術的品格，也具有了變幻莫測的形體動作，能夠適應人物內在情感表現的需要。曆代藝術大師們所苦於表現的“難狀之物”的“情”與“欲”等等，此時，竟可酣暢地淋漓盡致地呈現在觀眾的眼前，讓人聽得見，摸得著，感得到；能使人處於一種“設身處地”的自我領悟之中，甚至可以超越三界，“禦宇內”“製六合”“吞八荒”“窺五髒六腑”，真正體會到中華民族造型藝術的奇妙特點。技藝此時成為舞台上的“特技”。文學的韻味，音樂的意境，舞蹈的意趣，美術的點染及其潑墨、工筆寫意，全部灑向劇場。“三五步十萬八千裏”，“三兩人八十三萬兵”，文學藝術中的意象、意境、意旨，同時出現，你能有暇應接嗎？要使如此絢麗多姿、千變萬化、令人應接不暇的東西，刹那間都自如地呈現於觀眾的聽覺和視覺，打開人們的心扉，感染人們的心靈，撼動人們的魂魄，高明的藝術創造者就像魔術師一樣，采用了“耗散結構”的方法。
第一，這種耗散結構是動態的，四維空間裏的多向選擇與不斷自然組合。
秦腔藝術的這種耗散結構係統，是以中國傳統的“樂”為其核心基因。這種“樂”，是音樂、舞蹈與詩歌三者的自然融合，同“禮”一起，組成中國傳統的“禮樂”規範，也成為人們六門必修課程（禮、樂、射、禦、書、數）之一，在某種程度上，甚至是最主要的課程。這就是先秦典籍中所說的“禮以節人，樂以發和”，從此，“禮樂”成為我們這個民族的標誌，也成為中國戲曲的濫觴，並從而滋生了審視天、地、人的宏觀綜合思維特點。
這種“樂”的核心基因，本身就有一種與自然界和人類社會極強的吸附能力，並借以維係自己本身不斷發展的穩定有序的非平衡結構，成為一個“磁場”或“電場”。特別對姊妹藝術的吸收和融合，幾乎達到了無所不包、兼收並蓄的地步。音樂方麵的聲樂、器樂、說唱音樂、宗教音樂、禮儀音樂、隻曲、聯套、雅樂、俗樂，以至外來音樂，都吸納、融合進去；空間藝術方麵的美術、陶藝、圖案、工藝、繪畫、書法和舞蹈、氣功、百戲、雜耍、武術，都可為我所借用，最後成為表演藝術，有著“驅萬途於同歸，貞百態於一致”的能力。
秦腔這種以樂舞為核心，不斷吸納、融合其他姊妹藝術的過程，就是一部秦腔發展史。作為“樂”的“秦聲”，最早可追溯至前3000-前2500年，那就是“詩三百”中的《秦風》與《豳風》，它們又被稱做“秦音”。盡管“秦音”曾遭到東部一些諸侯國的詆毀和恥笑，但它總還是以“秦聲”為聲腔的綜合藝術，能“快人耳目”，因而被秦地人民群眾所喜聞樂見。它的以歌舞演故事的形式，也被許多文獻記載和考古發掘、地表遺存所證明。後世的“侏儒”們采取“不承認”主義，無損其光輝。周、秦、漢三代，尤其是秦漢時期，充分利用長安作為國都的天時、地利、人和優勢，又吸收了“百戲”的許多藝術成果，使原先“樂”的三結合，普遍接納和注入了許多實體性的動作。在秦末，“三輔人”又把它推入“戲”的階段。《東海黃公》《總會仙倡》的盛演不衰，也是漢代不少皇帝無法禁毀的。其實，秦丞相李斯所說“秦聲”的“快人耳目”，就已明白無誤地點明了它在時間藝術和空間藝術上，即視覺藝術與聽覺藝術上的水乳交融。秦、漢樂府中，普遍采用秦倡象人與秦聲，華陰人楊惲更把它演繹成同當時政治密切結合的“秦聲戲曲”。六朝時的秦羅敷用秦箏創作、演出的《陌上桑》，和楊惲的《種豆南山下》同樣補充了秦聲文學的內容，以聲傳情，以聲演情的色彩更濃。隋唐兩代，尤其是大唐，各門類藝術高度發展，佛變、道變用“秦聲”，音樂、舞蹈、美術、文學與技藝繼承六朝幾百年間多民族文化藝術交流與互動，在唐代更為自覺和輝煌。秦箏、秦琵琶與胡樂、西域音樂的結合與融會，在“梨園”和“教坊”中，也得到了進一步的升華。不同於雅樂的雜戲和秦聲雜劇陸續出現，驚動了李商隱、溫庭筠這些以詩名世的宰輔，他們也欣然歎羨，並著文指出“雜劇”應遵循戲曲規律。《太子成道》《秦地城池》（任半塘《唐戲弄》命其名為《旱稅》）都是這期間影響頗著的“秦聲戲曲”，即秦腔劇目。此時，秦腔從大曲、法曲中借鑒散、慢、中、快、散的音樂曲式結構，采取板腔變換體的方式，在“變”字上任情發展，還把秦地城池間的佛變、道變巧妙地攪和在一起，自成體係，自展才情，自立門戶了！難怪《高僧傳》和《一切經義》也歎讚它的“哀婉折衷、獨步齊初”，“音詞雄遠、深高為勝”了。佛場、道場，“傾國大齋，秦聲為得”。學畫於吳道子的盧楞伽，尤善畫佛變，又從幾個方麵豐富了這種秦聲。加上六朝到唐代歌舞戲所提供、積累的寶貴經驗，使“秦聲”在“以歌舞演故事”方麵，得到其他地方民間樂舞、戲曲難得的機遇和土壤。長安的國都地位所具有的得天獨厚的吸納性與李唐王朝崇奉李耳為宗祖的道家思想，又那樣順理成章地為這一耗散結構係統加上了神奇的能搏擊九天的翅膀。總之，秦腔的這種耗散結構係統，絕非凝固的、封閉型的，它始終處於對中華民族傳統文化的繼承、揚棄與融合之中，並在這一繼承、揚棄、融合過程中，逐步形成了一種不穩定、非平衡中的穩定與有序，又不斷吸納外來文化，持續地螺旋式地向更高層的精神文明與物質文明相結合的方向推進，達到藝術的巔峰。