與此同時，立足於川西山地和成都平原地區的西蜀，自古以來便以“沃野千裏”、“人富粟多”著稱，農耕文明的發達，地大物博的自足，滋養了形式精美、色彩鮮豔的藝術品，如青銅器物、漆器蜀錦等，也滋養了杜鵑啼血等神話原型與講究形式、詞風獨特的詩詞曲賦。其中，哀婉、淒迷的原型也作為文化的有機部分，沉澱在蜀人的記憶中成為無意識，不管隔多久，這一切都會有曆史的承襲者與開掘人，這種地域文化特色浮現在何其芳作品中，營造出類似的氛圍與格調，既是跨越時空的偶然，也是承襲規律下的必然。總之，無論在行動上還是精神上，生活在巴蜀的何其勞，經常麵臨著一個身體、心靈出蜀與還鄉的問題。他適應、接納了巴蜀文化的滋養，在特定時期保持著某種默契與聯係、溝通與對話。
二
有了以上的認識基礎，我們再回到目前學界對何其勞整個一生的文學的基本印象與評估中來。如果我們把何其芳的創作大致分為前後期的話，則兩者風格迥異，而人們一般對前期評價高於後者，如《預言》之於‘夜歌與白天的歌》，’畫夢錄》之於《星火集》。這到底是一種進步還是退步，這種二元對立思維很難直接得出有力的解釋，包括何其芳自己的解釋：由於否定了過去的風格、藝術見解，而新的又沒有形成；強調為當時的需要服務；寫作時間倉促等等。概而言之，即作品的內容思想與藝術表現二者之間出現了不平衡性和曲折性。我們此處無意對兩者做出更多的解釋，主要就何其芳的標誌性作品——《預言》與《畫夢錄》略作闡述。這些作品的藝術特征包括字句雕琢、情感纖弱、溫情與穠豔等等。我們認為，從巴蜀文化影響的角度來看，這些作品深受巴地貶謫文化與民間竹枝詞影響，尤其受西蜀花間詞風影響甚大。
竹枝詞既受到巴渝貶謫文化影響，又一起推動著地域文化的生長。竹枝詞發源於巴渝民間。《華陽國誌·補誌》“巴渠縣”條載：“其民俗聚會則擊鼓，踏木牙，唱竹枝歌以為樂。”西晉左思《魏都賦》雲“明發而耀歌”。由此可見在當地流傳、生長之一斑。此外，被貶士大夫對竹枝詞走向文人化，走出夔門都有所貢獻。但可以肯定的是，其中大多數詩篇的藝術精神難免歸於傷感悵惘、悲情寡歡一路。如杜甫長期流落巴蜀，在夔州一帶作詩四百餘首，其中回憶往昔、感時傷懷之作占相當大的比例，《秋興八首》、《詠懷古跡五首》、《登高》便是其中的代表作。再就晚唐西蜀的“花間詞”而言，它是五代時後蜀趙崇柞選錄溫庭筠、韋莊等十八家詞為《花間集》而得名，其中溫、韋為流落巴蜀的詞人，其餘絕大部分為西蜀本地文人，其詞風大體相近：詞藻華豔，字句雕琢，題材較為狹窄。正如歐陽炯在《花間集序》中所說：“不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北裏之娼風。何止言之不文，所謂秀而不實。”西蜀文人或溺於錯彩鏤金、錦羅繡衾的閨閣，或浸於優裕閑適、佳人陪侍的美食生活。信筆所至，大多是佳景難再、人生苦短的傷時懷人，芳草美人、兩性歡愉的情愛追求，及時行樂、觥籌交錯的世俗生活。這一切似乎離現實很遠，但在物化的器物與文本載體上仍鮮活如初。“這時我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶豔的詩詞，蠱惑於那種憔悴的紅顏上的嫵媚。”從貶謫文化的命運關懷到晚唐五代冶豔之詞的蠱惑，何其芳為讀者敞開了進入《預言》與《畫夢錄》的門徑。先從《預言》談起。
首先，從詞藻的選擇與安排來看，何其芳對詞語的錘煉與把玩是相當認真、苛刻的，相比於他當時寫作散文時幾乎每一個字都經過其精神手指的撫摩還更甚。例如描寫愛情的詩句“北方的愛情是警醒著的，/而且有輕趫的殘忍的腳步”中對腳步的形容，用“美麗”來修飾“日子、夭亡”，以及林葉和夜風的“私語”、麇鹿“馳過苔徑的細碎”的蹄聲，諸如此類，在全集中俯拾即是。在詞語排列上可以看出，作者通過通感、模擬、比喻等手法達到詩意的飽滿與新穎。此外對詞語在句子中表現的色彩、聲音、圖案格外關注，鮮豔奪目得很，仿佛在編織蜀錦一樣。
第二，從意象的設置與來源來看，不用說“夢過綠藤緣進休窗裏，/金色的小花墜落到你發上”、“琉璃似的梧桐葉，流到積霜的瓦上”、“飛在朦朧的樹陰”中的“螢火蟲”等與地貌相關的自然意象，也不用說少女妝台間的“鏡子”、襟上留著荷香的“羅衫”等日常之物，單是筆下不同的女性人物意象，就炫目得很。如：“我將忘記快樂的是冰與雪的冬天，/永遠不信你甜蜜的聲音是欺騙”的眉眉（《羅衫》），“你有美麗得使你憂愁的日子，/你有更美麗的夭亡”的小玲玲（《花環》），《希冀》中的薇薇，以及無所不在的第二人稱的“你”，這些女性人物，無名多於有名，神韻多於描摹，既有古典式香消玉殞的哀歎，又有現代意義上的童年玩伴的回眸。同時，在描寫內容上差不多來了一個全角度描摹與透視，如“明珠似的”、“甜蜜”的聲音，“淺抽黑”的膚色，流滴著涼滑的幽芬的“鬢發”，“沉默的朱唇”……大多較為素淡，但容光煥發。這些人物意象，像花間詞人筆下的古代女子一樣，無不給人一種既嬌豔美麗又嫵媚動人的美好印象，雖然在服飾之華貴、容貌之豔麗、體態之豐盈等方麵並不特別強調。
第三，從題材與聲韻來看，前者撇開遠逝的馬蹄、廢圮的城堞、低飛的鳥翅等情境，便可看到，愛情與青春宛如二重奏，是其中兩個永恒的主題；後者撇開古代詩詞的平仄對仗，也可在吟誦中感受到聲律的協調與和諧，整個讀來如一曲曲高低起伏、幽婉如訴的迷幻曲。僅舉以愛情為題材的幾首詩為例：詩人一邊目送“消失了驕傲的足音”的年輕的神（《預言》），一邊追問“是誰竊去了我十九歲的驕傲的心”而又無情地遺棄的夢中戀人（《雨天》），忽而聆聽“清徹，脆薄”地在心頭睹起甜蜜的淒動之腳步（《腳步》），忽而呆看著縈係的“一角輕揚的裙衣”（《秋天（一）》），又感慨著“最易落掉，最難揀拾”的愛情果實（《慨歎》）。直到1936年，何其芳來到萊陽作《送葬》才認為“形容詞和隱喻和人工紙花/隻能在爐火中發一次光”，並在《雲》裏表白“從此我要嘰嘰喳喳地發議論”，才慢慢地埋葬舊我，埋葬愛情與青春，像鳳凰涅槊一樣走向現實的血與火。
同樣，在作為凝聚詩情另一翼的散文集《畫夢錄》裏，也是如此。1937年夏，《畫夢錄》獲得天津大公報文藝獎金，主持評選的作家蕭乾代表評選委員會對《畫夢錄》作了如下評價：“在過去，混雜於幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。在市場上雖曾走過紅運，在文學部門中，卻常為人輕視。《畫夢錄》是一種獨立的藝術製作，有它超達深淵的情趣。”這段話常被人征引，但說到“超達深淵的情趣”，到底是哪些？以“超達深淵”來修飾情趣，而且用在何其芳的《畫夢錄》上，一直語焉不詳。據我看來，這似乎是不甚妥當的。這種情趣，可歸於溫情與穠豔一類，如寫尋找、思念、愛情之苦的篇什（《墓》、《夢後》），以寂寞的女子口吻、思念遠人或哀愁的愛情故事（《秋海棠》、《哀歌》），又如描寫懷念家鄉、童年生活的《雨前》、《魔術草》，訴說古宅死寂生活的《貨郎》、《樓》、《靜靜的日午》，思索人的命運與選擇關係的《弦》、《爐邊夜話》等等，這些都伴隨著雕琢豔麗的句子，溫情、穠麗的情感基調，其中的例子則是舉不勝舉的。早在當年艾青的論文中，就作了及時的揭示：認為何其芳無休止地編織著那些美麗得像湘繡（從地域文化看，不如用“蜀錦”貼切——筆者注）一般的故事，是“舊精靈的企圖複活，舊美學的新起的掙紮，新文學的本質的一種反動”！隨後何其芳對艾青的批評進行了辯護，但同時也自己承認：“我的寫作是很艱苦很遲緩的。猶如一個拙劣的雕琢師，不敢率易的揮動他的斧斤，往往夜以繼日的思索著，工作著，而且當每一個石像脫手而站立在他麵前，雖然尚不十分乖違他的原意，又往往悲哀的發現了一些拙劣的斧斤痕跡。一個忠實於自己的人應當最知道他自己，但直到現在我還是不能斷言這到底是我的好處嗎還是弱點，這寫作時候的過分矜持。”而且，何其芳後來感受到現實的鞭子遲早會揮來，自己都厭棄自己的精致。不過公正地說，這些既陌生又熟悉的類似於現代白話版性質的花間詞似的作品，在何其芳的一生創作中都有不可重複，且別人也不可替代的地位與價值。
語言雕琢而華麗，格調精致而穠豔，形式矯飾而完整，《預言》與《畫夢錄》體現了作者對於竹枝詞風的遠離與對於西蜀文化的皈依。作者曾經隱晦地暗示過有段時期“特別醉心的是一些富於情調的唐人的絕句，是李商隱的《無題》，馮延己的《蝶戀花》那樣一類的詩詞”。在“那一類的詩詞”的名義底下，無疑包括花間詞及相類似的作品。它們是陰性的、唯美的，是內斂的真實與自覺的柔媚。清人陳廷焯在《蕙風詞話》中這樣推崇《花間集》：“婉轉纏綿，情深一往，麗而有則，耐人尋味。”跨越時空，這一評語移用在現代詩人何其芳早期詩歌散文創作上也是穩妥而貼切的。另外，值得一提的是，何其芳不久就走出了這種特色，也走出了這種狹窄，最典型的莫過於《成都，讓我把休搖醒》中的夫子自道：“這兒有著享樂、懶惰的風氣，/和羅馬衰亡時代一樣講究著美食，/而且因為汙穢、陳腐、罪惡/把它無所不包的肚子裝飽”，“讓我打開你的窗子，你的門，/成都，讓我把你播醒，/在這陽光燦爛的早晨”！在抗日民族解放戰爭的大後方，何其芳在知識分子普遍感到“自己還需要‘搖醒’”。的時代，何其芳最先搖醒的是他自己，從“預言”與“畫夢”中搖醒，從花間詞風中搖醒，隨後奔赴延安，完成了自己前後期詩文創作的轉折。