突擊最後的環節總結，在於總結整個工作的得失，完善突擊運動的組織方針和技巧。經過不斷的完善，突擊運動最終成為中國共產黨取得革命勝利的法寶之一——發動群眾，走群眾路線。突擊運動更作為一種行政方式沉澱到中國共產黨領導人的心理結構當中，並將之運用到包括文學在內的各種社會事務上。
二
從文化學上看，突擊運動的盛行讓工農割據時期的蘇區和抗戰中的抗日革命根據地形成了以戰爭和政治為核心的突擊文化場。它包括了該地區的文化生產機製、文化生產方式、文化傳播體製、文化傳播方式、文化接受心理、文化消費者，乃至於社會話語形式、社會審美等精神活動。這個文化場伴隨蘇區和抗日革命根據地（解放區）此起彼伏的突擊運動，從局部到總體都烙上了突擊的印痕。
當突擊運動向社會生活的細節蔓延，它需要創造與之相符的社會文化。蘇區文學的發生過程就是一個很好的證明。毛澤東1936年《在中國文藝協會成立大會上的講話》中說：“中國蘇維埃成立已經很久，已做了許多偉大驚人的事業，但在文藝創作方麵，我們於得少。”這絕非是中國共產黨領導人的謙虛，在蘇區四麵楚歌的戰略局勢下，蘇區領導人無心顧及文藝工作是可以理解的——蘇區早期基本沒有像樣的文藝活動也是不爭的事實。但在突擊運動不斷開展的過程中，文藝的需求和創作還是隨之自然而生，蘇區文學發生的過程能讓我們看到清晰的脈絡。
各種材料顯示，蘇區早期鮮有比較正式的文藝活動。但隨著突擊運動的開展，一些突擊宣傳隊開始注意到文藝形式在宣傳動員中的重要作用，並開始有意識地創造文藝作品。方誌敏在贛東北革命根據地創造革命民歌，周恩來在中央蘇區創作《戒酒歌》勸誡蘇區酗酒的不良之風的美談，都是蘇區領導人早期利用文藝形式達到宣傳效果的例證。到1929年古田會議，蘇區領導人已經在戰略上認識到了文藝的重要性，並有意識地創造和發展蘇區文化。以此為契機，代表蘇區文藝的“革命歌謠”、“紅色戲劇”開始成規模發展起來，文藝隊伍培養、戲劇學校創建也隨之而起，蘇區政府開始了最初的文化建設實踐。
與突擊宣傳伴生而來的文藝，自然必須以政治的需要取代文學的自身訴求，這成為蘇區文藝的最大特點。譬如1931年，趙博生、董振堂領導白軍起義，毛澤東召集胡底、錢壯飛、李伯釗，談及對起義人員進行思想教育，說要穩定起義將士的政治情緒，使他們認識到過去是為軍閥打仗，現在是為。維埃而奮鬥。毛澤東的話啟發了胡底和錢壯飛，他們突擊創作出了大型話劇《為誰犧牲》。《為誰犧牲》講述一個青年農民為生活所迫進城賣菜，不幸被國民黨拉伕隊拉去作了白軍，並馬上開往前線參加“圍剿”蘇區的戰爭。白軍一戰而敗，青年當了俘虜。紅軍優待俘虜，向青年宣傳了黨的政策，見他惦念家中的妻子，便發給他遣散費讓其回家。青年在回家途中偶遇流落街頭、賣唱乞討的妻子，心頭滿是滄桑和憤慨，而正當夫妻剛剛相會，各訴別後苦情時，一群如狼似虎的白軍抓兵隊又抓走了青年，第二次把他送上戰場當炮灰。青年再一次被俘虜，這次，他決心留在蘇區當紅軍。後來，青年的妻子在紅色互濟會的幫助下，輾轉來到革命根據地，夫妻終於團聚。從這個戲劇的創作過程，我們可以清楚地看到蘇區文學政治立場與作家身份之間的同一關係、政治策略與作品主題之間的對應關係，而這種關係因為蘇區作家本身擁有革命者的雙重身份，便自然而然地演繹出來。但是，到延安文學當中，這種文化生產的方式便走向體製化。作家寫什麼；怎樣寫；寫給什麼人一毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的三個核心問題，正是在同樣境況下文學生產體製化的理論形成，其基本理論來源便是突擊運動思維模式的文學外化。
突擊運動的廣泛運用，必然也會普及到文化生產領域。自由創作、單兵作戰的傳統創作方式便不可能滿足文學發展的需要，作家隊伍勢必從少數的文學天才普及到廣大的工農群眾；創作形式也需要從個人創作“進化”到集體創作——在文學範圍的創作突擊運動也成了延安文學自身發展的需要。而這種新型的文學生產方式，也迎合了世界無產階級文學創作的時尚。“集體創作”於20世紀初產生於蘇聯，進而成為無產階級的創作範式而傳播到其他國家，當時著名的作家羅曼·羅蘭、紀德、巴比塞登都參與過集體創作。高爾基曾指出集體創作的出現有三重意義：一、使文學活動成為一個集體的運動，跟建設社會主義集體活動相適應；二、更利於動員一切作家，運用社會主義的現實主義來表現前蘇聯建設社會主義的全過程；三、集體創作有利於廣大工農文學通訊員作家的成長，使他們在集體創作中提高文學水平，得到寫作鍛煉。高爾基對集體創作的理解和提倡無疑也符合了突擊語境下文學發展的需要。
延安文學中出現過長期的培養工農作家的運動，並有專門為工農作家發表作品的期刊，而大量集體創作活動的舉行，使集體創作成為延安文學重要的特征之一。如1936年的《長征記》，由毛澤東和楊尚昆親自征稿，在發給各部隊的電報和參加長征同誌的信中要求“各首長並動員與組織師團幹部就自己在長征中所經曆的戰鬥、民情風俗、奇聞軼事，寫成許多片斷……彙交總政治部”。《長征記》的創作具有很強的時效性和象征性，它要及時向外界傳播紅軍長征勝利的具體細節，並借此展示紅軍戰士的精神麵貌，可謂一舉兩得。這種需求是傳統創作方式沒有辦法實現的。更有意義的是，《長征記》在當時的蘇區掀起了一股紅軍崇拜和革命向往的熱潮，無疑有利於紅軍事業的擴大。任天馬在《集體創作和丁玲》一書中報道《長征記》時說：
這初稿的內容是從許許多多身經二萬五千裏路程的征人們日記上采取來的。饑餓、戰爭、深水高山、正義、民族，和著血淚交織，成為它的骨幹，再用艱難、愉快、努力、冒險，演繹成活波動人的文字。像在呼號，像在泣訴，近代偉大的史實就洋溢在幾百萬字之中。
丁玲在編輯完《長征記》後，曾經有人問她對這項工作有什麼感想，她毫不遲疑地回答：
它會使我感動，也舍使我慚愧。我對這些偉大的事跡驚奇，受它的感動。我覺得沒有好好地多做一點事情，所以慚愧。從寫作的觀點上來說，我越看它越覺得自己生活經驗不夠。偉大的著作，絕不是文人在紙上調墨所能完成的。