1923年創刊的《淺草》季刊正是在這樣一個學術思想非常活躍的時期應運而生的。值得注意的是，淺草社同人們並沒有將自己卷入論爭的漩渦，而是從理論、思想界非此即彼的較勁過程中抽身而出，以文學青年獨有的生活體驗和創作熱情，以實際創作的方式參與了這場轟轟烈烈的文學運動。他們的雜誌不設論爭與批評欄，一方麵如前所示，是對文學創作園地的自覺維護；另一方麵，也表明了他們跟紛雜的“主義”大潮保持一定的距離的有意識努力。保持距離的目的無外乎不以為然或難辨真偽兩種情況。對眼前情勢的不確定性，非但沒有阻擋淺草群體嚐試的腳步，反而使他們明確了保持創作園地純潔性的行動方向。這種有意識的自由選擇能力的形成在很大程度上得益於“五四”以來民主思想的廣泛滲透。
三
以小說創作為例，由於生活經曆所限，絕大部分都是以當時文學青年為主人公。如陳煒謨的《輕霧》、《烽火嘹唳》、《甜水》，林如稷的《止水》、《狂奔》、《流霰》、《醉》、《葵堇》、《將過去》和陳翔鶴的《茫然》、《幸運》等等。
在這些文學青年中，有《輕霧》中“老於憂鬱智於哭泣的俄國式青年”——素雲口他整天“獨居一小室中”，遠離那幫“整天放鬆，無事空談，無味空笑”的朋友，在孤寂中與“冥想”為伴，竟將自己變成了“野獸”。這不是一頭發狂的野獸，而是一頭身心俱疲的困獸，困於大家都“戴著假麵具相爭相殺”的殘酷社會。在熙來人往的街道上，彼此都攜著“不可告人的秘密”，籠罩在一層“輕霧”中，躲閃著，衝撞著。他從內心深處呼喚“受力”的顯靈。
《烽火嘹唳》中離鄉求學的雨京，遭逢家鄉兵變——川軍與滇軍火拚。不知是歸家情切，還是內心神秘力量的驅動，他沒有像大多數人那樣逃跑，反而踏上了歸鄉之路。一路上“希望、恐怖、憂慮、疑懼等等情緒”有如“深穀中的噴泉似的”伴隨著他。當然，想得最多的就是“死”，遊走在戰爭的邊緣，體會著生死的搏鬥，雨京發現，“在死之道上賽跑的人類，成天廝打，足不停步地奔向黑衣姑娘的懷裏去”，“死是解除煩惱的最好辦法，是脫離這空幻的人生的夢境，而人於開滿薔薇的，沒有戰爭、傾軋、欺騙的極樂園的唯一孔道”。但是他沒有就此低頭，反得出結論：“死在愛人的懷裏，倒不如死在荊棘的刺上。”
《甜水》中的學生葛羅靜，渴望靈與肉相和諧的婚姻不成，競走進花柳病人成群的私人診所，不顧周圍人輕視的目光，主動要求醫生對他實行閹割手術。主人公向醫生闡明這一要求的過程其實就是一泄苦悶的過程。
素雲、雨京和葛羅靜都是經由“五四”思想啟蒙喚醒的孤獨靈魂，他們已經學會獨立思考，而且思考的觸角已伸至愛情、生死、人與人的關係這些具有普世情懷的命題。他們在受益於思想啟蒙的同時，又墮入黑暗現實的魔窟，成為痛苦呻吟的孤獨者。
林如稷小說中的青年們常處於一種狂亂的精神狀態。“狂奔”這一主題多次出現在他的小說與詩歌中。主人公們多是“富於憂鬱已成神經質”了。小說《狂奔》中的C君，離開家鄉，奔往P城，一心想尋得夢中的樂園。“蕭寂的景像”隻能使他深感：“歧路總是歧路的！狂奔也終於隻是狂奔！”辛亥革命後的中國雖然擺脫了封建帝製的桎梏，卻逃不脫軍閥混戰的摧殘與國外列強的蹂躪。覺醒的青年頭腦中，奔向哪裏、出路在哪裏的困擾自然如影隨形。《將過去》中的若水痛苦地反問自己：“我這一次又何苦要到北京來？荒島似的上海與沙漠似的北京又有什麼區別？”連上海、北京這樣的文化中心在他服裏都不過是一片荒地，中國究竟還有沒有福地呢？難怪《流霰》中的亦維悲歎：“哪裏也不過是沙漠，狐狸鼯鼠出沒之所，野獸鷙鷹所盤踞著的啊！怯弱者隻有被魚肉的。”盡管對前路深感茫然，痛苦的他們卻並沒有停下腳步，他們發狂，焦慮，正如困獸四處碰壁，到處狂奔，唯一的目的就是要尋出心所向往的理想王國口如果說C君、若水和亦維是狂人，那《醉》中，“我”在放寒假時結識的學長“朗夫”就是“浪人”。他說話如板鴨叫，得綽號“板鴨君”，“禮貌儼然”的樣子叉得綽號“道學先生”。他一臉病態——“顴骨突顯”、“麵龐瘦狹”、“眼眶深陷”，成天隻沉迷於買醉、招妓、“慘笑”和“發狂般擊著桌子高歌”一些“村氓淫奔的俚曲”，徹底實行身心的自我放逐。
如果這樣的生存狀態還有值得同情的地方，那麼，《葵堇》中為了“革命”拋妻棄雛的“季懷”就是個十足的混人。中華民國成立前幾年，那時“T城”逐漸有不少從日本或歐美回來的留學生，他們“號稱思想新，有救國圖強之才”，季懷也算其中一員。事實上，他在日本與當地女子同居，與家庭決裂，又欠了一屁股債，不得不逃回國。後來，被同學拉入夥參加鄉間起義革命，結果失敗，稀裏糊塗當上了通緝犯，一躲就是兩年。二次革命時期，昔日朋友竟到處召集土匪健兒自立軍隊，占山為王，他也不甘“報國無門”，投靠“T省軍事全權黃司令”並當上其乘龍快婿，毫不顧惜家中妻兒。當妻子上省城尋夫時，為防影響他的仕途，他竟連想毒計要置妻於死地。林如稷在小說末尾，設置了謙文這樣一位疾惡如仇的血性青年。他對素不相識的棄婦伸出了援助之手，當他得知棄婦的悲慘命運竟是其頂頭上司的罪孽時，毫不猶豫地拔刀行刺了季懷。從邏輯上講，小說的結尾並不合常理，但是從感情上說，除掉混跡人群中的敗類，呼喚更多如謙文般為了正義不惜一切的“猛人”，確實代表了作者乃至讀者們的由衷希望。
狂人、浪人、混人、猛人的行動軌跡隻是從不同的角度折射出“五四”運動帶給人們，尤其是知識青年身心的震撼。在這樣一個大的曆史語境下，受到正麵啟蒙或者接受間接影響之諸君心路曆程不盡相同，所選擇的道路也因人而異，但恰恰是這樣的區別見證了曆史的真實與公平。《淺草》季刊中有大量作品是描述“五四”青年形象的，題材範圍略顯狹窄，但是為我們進一步感受創作者們真實的體驗提供了生動的指南。
除了對時代青年的描述，《淺草》中還有相當一部分創作以鄉土多情為主題。淺草群體中絕大部分是離家求學、漂泊在外的二十幾歲的青年，對生他養他的故鄉總免不了有異樣的情懷。陳煒謨在寫作詩歌《甜水歌》的時候，適逢他“暑假返川，川亂不已。假滿，欲走者再，均以路途有梗，不獲成行”。一直等到當年九月一號，在故鄉瀘縣圖書館三樓候船時，眼望“細雨霏霏，大江滾滾。江麵杳無船隻，第見浮橋二三而已。心緒紊亂，寫此遣懷”。
這裏的“川亂”主要是指西南軍閥川係和滇係在各自英美帝國主義後台的支持下，為了彼此的利益，不顧西南地區廣大老百姓的生死，展開混戰，以期最大限度擴充自己的勢力範圍。與此同時，整個中國都籠罩在軍閥的統治之下，各軍閥的背後實際上站的都是張牙舞爪的外國列強，華夏大地就是一個自我傾軋、外族蹂躪的生死場。那個時代睜開雙眼的年輕人要承受的超負荷精神壓力必然導致他們心理上的早熟。
當時隻有20歲的陳煒謨麵對長江呼喚：“我們究竟要歸宿到哪兒去？”隨後寫下了小說《狼筅將軍》，講述“我”離家兩年到北京求學，回鄉後的見聞。用一個“怪”字可以總結出這些見聞的特點。在匪患猖獗的蜀地，到了秋收時節，卻無一人收割，一問才知，土匪們變“聰明”了，“躲在蘆草中，等你剛把穀子刈下，就來——來便逼著你打好給他挑去”。其他生計也好不到哪裏去：茶館裏賣茶，茶葉卻是借的：洋火四十文一箱；“米、鴨子貴不必說，還買不著呢”；李保董的少爺結婚，“隻用一乘小轎”。最值得一提的就是鄉間奇人“趙惕甫死了”，這個人家世顯赫，“世代冠纓，滿室鉤牒”。此人在家自封為。“狼筅將軍”，封十八歲的次子為陸軍少將，十二歲的季子為參議，八歲的幼女為秘書，自家設審判廳，訓練孩子們熟讀兵法。臨死的時候還囑咐兒女“留心前程”。匪徒、農民、商販和地主階層在當時病態的中國都無一例外地過著畸形的生活，一方水土的生存狀況無疑折射出全中國人民的苦難。
林如稷《故鄉的唱道情者》中的主人公——耿生，在茶館裏為他人唱著故鄉的道情，自己卻不曾踏上歸鄉之途，清明節隻能“望空祭奠”故鄉的愛人。他於世上的存活，在故事敘述者看來，“除去增加年華上的憔悴，生活總沒有稍稍變更，怕現在又多消磨了幾年，傷心沉哀的事跡，不願再向人道述了”。生活已經毫無樂趣可言、故鄉也已人事全非的痛苦對常人來說是無法承受的生命之重。陳翔鶴的散文《斷箏——寄父親的一封信》以書信式的獨白向故鄉的父親傾訴自己在“如牽赴屠場的柔羊”般苦悶的心境支配下，流連於酒店、咖啡店、戲院，一睜眼見的都是“現實的嚴酷”，一閉目都是“恐怖影像的高蹈”，而且用相當部分回憶幼時故鄉的生活以及母親的慈愛。事實上，遊子思鄉、懷念母親是人之常情。童年家居生活，母親無微不至的嗬護都會使人獲得甜美的溫情。作者不寫信給母親反寫給父親的真意在於：此刻的“父親”已抽象成力量的化身。遊子當時要的不是溫情，更不是重返童年的故鄉，而是想擺脫自我沉浮於濁世“醜如鴨兒，怯如羔羊”的軟弱無力，最終獲得心理上的充電。
在戲劇創作上，豐富的主題人物、多樣的場景及情節設置，使得《淺草》季刊在內容與藝術風格上都具備一定的可讀性。陳翔鶴的《聖誕節夜》專為俄國難民所作。作者站在人道主義立場向逃亡上海的“白黨”，即反對俄革命的白黨投以“悲憫”之情，用古特來夫老人一家與若幹船上的難民之哀哭，“為困苦的人類呼冤”。在他的劇本《落花》中，算命先生陳敬齋因不忍昧著天良騙一位為遠方兒子求平安的老婦的銅子，反讓他那些“黑心的同行們”將賺錢的機會抓住，弄得一家人的晚飯沒有著落，女兒不得不以賣唱貼補家用，最終命殞風月場。獨幕劇《雪宵》，在一間貧民窟寓所的屋子裏，中年畫師、青年anarchist、公司書記、失業小學教師和工廠技師的談話實際上就是當時不同社會中堅力量的思想大交流。至於四幕劇《沾泥飛絮》則是陳翔鶴對寫作多角戀愛的嚐試。但與張資平、鴛蝴派大量情欲描寫的多角戀愛不同，女主人公曼霞就像她所飾演的茶花女一樣，雖然淪為男人的玩物，卻有著跟茶花女一樣的高潔情操和過人智慧，可惜命運也是驚人相似，真心相愛的戀人出於誤會，竟舍她而去。整部劇充滿了意想不到的衝突與關係，使讀者在為沉重現實扼腕的同時，體會到荒謬人生誤會叢生的悲劇感。
羅青留的戲劇《新婚者》中的年輕夫妻與魯迅《傷逝》中的子君和涓生一樣，在自由戀愛的基礎上結合在一起，但是彼此思想上的隔閡和成長環境的差距最終使得他們沒能得到婚姻的幸福。李開先的二幕劇《祖母的心》則是根據葉紹鈞的一篇小說改編而來，主要是延續“五四”時期新與舊的分歧和碰撞的話題，探討老一輩與新一輩對孩子教養所持的不同觀念。
被魯迅譽為“中國最為傑出的抒情詩人”——馮至，在《淺草》上先後發表了十四首組詩《殘餘的酒》以及兩首敘事詩《河上》與《吹簫人的故事》。馮至的詩總是充滿了掩飾不住的智性思索與幻妙詩境。他的組詩《殘餘的酒》由看似無甚相關的抽象狀態或實在事物為小標題，如“歸去”、“月”、“歌女”、“黑夜的夢”、“小艇”……表達的卻都是一種欲觸而不及、欲尋依靠而不得的寂寥無助的玄虛景況。
至於敘事詩《河上》，詩人則根據朝鮮傳說中一“白首狂夫”在“亂流而渡”時“墜河而死”，其妻“援箜篌而歌”的淒慘故事改編成具有時代意義的舍身追求理想之歌。詩歌將這理想境界幻化成一若隱若現的“妙齡少女裸體影子”，吸引“青年狂夫”不惜拋卻身邊一切，“似醉如狂”地追求，最終墜河身亡。《吹簫人的故事》中一支延續“壯美青年”與“吹簫女郎”純美愛情的洞簫在詩人筆下竟成了賦有神力的精神寄托，當青年為了挽救心愛的人兒，不得不舍棄這支洞簫後，被挽回的生命與愛情都因失去了這精神的依托而黯然失色。可以說馮至的詩歌不但使《淺草》季刊的內容更加多元化，在藝術審美方而，也是對刊物質量的無形提升。
新文學運動還帶來了一股兒童文學熱。早在1920年《新青年》八卷四號，周作人就以《兒童的文學》為題，專門探討了兒童教育問題。《小說月報》1924年十五卷一號、二號和三號都專設兒童文學專欄，像葉紹鈞《牧羊兒》，嚴既澄《燈蛾的勝利》，許敦穀《蟲之樂隊》，高君箴《白雪女郎》、《兄妹》、《熊與鹿》等都是在當時發表的。《淺草》季刊不但在選方麵跟上了時代的腳步，同時在藝術構思與內容深化上還有相當大的超越。韓君格在《淺草》第二、三、四期分別發表了童話《鶯之國的故事》、《月的市場》和《居蔡》。特別是《月的市場》，作者獨具匠心地虛構了一個從小生長在荒島，過著與世隔絕的生活的自然之子形象，並稱他為“白發嬰兒”。從初生到少兒再到成年最後滿頭白發，這個“嬰兒”始終對島外世界充滿了美妙的幻想，直到有一天從島外漂來另一個嬰兒，自然之子與社會之子從此相依相戀地生活在了一起。但是“白發嬰兒”始終不理解，為什麼那個嬰兒總是喊著：“我們往月的市場裏去，買些夢境回來。”連夢都要去買來，可想而知，思想的貧瘠到了什麼程度。漂來的嬰兒最終沒有抵住孤島上的蚊蟲叮咬，“微笑睡去不再醒來”。這不正是自然之子強大生命力與社會之子脆弱身心的鮮明對比嗎？對現實的反思、對理想的追求使韓君格的童話已超出一定意義的兒意文學範疇，而進入了成人意話世界——哲理的思辨。
四
《草堂》和《淺草》都為川人所辦，關係較為密切。在《淺草》創刊號上還刊有一小幅《草堂》的廣告，說“內容極美，已出兩期”，《草堂》最終淹沒於曆史之中，而《淺草》雖也隻出版了四期，卻進入了新文學史。魯迅在1935年為良友圖書印刷公司編選《中國新文學大係·小說二集》時，選了《淺草》季刊上發表的作品共有五篇之多，足可見他對《淺草》的重視。那麼，這兩種刊物有何不同呢？
葉伯和發起文學研究會時，已有33歲，同人中年齡比較小的張拾遺也有25歲，他們長期生活在盆地，痛感社會的腐敗、現實的黑暗，急切地盼望著改造革新。當年談到新文學時，沈雁冰強調文學要“有表現人生，指導人生的能力”，“唯其是注重表現人生，指導人生的，所以我們要注重思想，不重格式”。在這種觀念的影響下，《草堂》同人尖銳地提出問題，涉及家族禮教、婦女貞操、婚戀家庭、軍閥混戰等當時青年熱切關注的諸多方麵。由於心情的迫切，目的的鮮明，他們來不及考慮作品的藝術性。在他們的作品中，“需要真理有過於需要美，需要尖銳深刻的思想有過於需要豐滿生動的形象”。小說、戲劇急於傳達作者的思想而不注重人物形象的塑造，人物成為作者某種“主義”的傳聲簡，很多作品都是圍繞一個問題，製造一組矛盾，稍稍進行穿插，問題剛剛提出並展開就草草收場。
與長期生活在盆地的《草堂》同人不同，淺草社的年輕人是蜀地的背叛者。林如稷、李開先、高世華、陳煒謨、王怡庵等不滿四川閉塞落後的文化氛圍，紛紛於“五四”運動前後離川，前往北京、上海等現代大都市求學。那裏是新文化運動的大本營，他們迅速地實現了“人的覺醒”和“人的發現”。這一時期，他們大都20歲左右。1922年，年齡較長者顧隨也隻有25歲，而年齡較幼者馮至才17歲，“他們太年輕，沒有經受過年長反傳統學者所曾經受的因為1895年中國屈辱的失敗和1898年變法運動流產所帶來的精神創傷。他們的個人事業沒有因為1905年科舉製度的廢除而被置於混亂境地。甚至就他們對革命的希望而言，他們太年輕而未受到1911年至1913年事件和1915年滿清複辟企圖的衝擊。這些新青年沒有經受這些幻滅，他們帶著新鮮活力加入了老師們的事業。他們較少為反對傳統的憤怒所累”。淺草成員對傳統社會文化的負重感不強，對這一文化環境的感受，他們主要是從自我情緒出發，有一種較強的界外感。
《淺草》更多地表現了鮮明的青年文化的心理特征，他們對客觀環境的感受主要是主觀的、情緒的和情感的，而同期創造社那些尊崇個性、表現自我、具有強烈浪漫氣質的作品給《淺草》同人提供了現成的參照和範例，他們更飲下了“世紀末”的果汁，練就了一種對現實痛苦的特殊敏感。當《草堂》還圍繞著改造社會、幹預人生，揭露傳統社會束縛青年、婦女追求自由和愛情的時候，《淺草》一開始就把筆觸深入到了青年的內心世界，表現了當時社會秩序對青年心靈的傷害和扭曲，以及青年人不容於世的苦悶。《淺草》創刊號發行不多日，就有人撰文指出：陳煒謨的《輕霧》“已足代表一般現代的頹喪青年”，而林如稷的《止水》、《狂奔》、《嬰孩》三篇小說的共同點就是“人生的悲哀”。他們筆下人物那濃重的悲哀絕望的色彩給讀者留下了深刻的印象，而相比之下，《草堂》的人物形象則顯得扁平膚淺，空洞無味。在對人物心理的開掘方麵，何又涵曾做過嚐試，但顯然並不成功，他創作的小說《三笑》本意是刻畫一個青年因孤寂而悲傷的心路曆程，卻始終不能深入，寫成了一篇流水賬。
《淺草》敘述的視角的“內轉”性，使他們關注的表現對象不再是外在事件過程和人物關係，麵是事件、人物在敘述者內心所起的心靈感受和情感反應。軍閥戰爭是普通百姓揮之不去的夢魘，《草堂》多反映在混亂中民眾生命財產的損失，如葉伯和在《舶來的爆竹》、《戰後之少城公園》中的敘述，這還停留在描寫兵匪禍民現象的層麵上。而《淺草》在麵對這類題材時的高明之處不在於描繪這種兵匪禍民的一般現象，而在於比較深入地觸及了民眾的心理層次，他們揭示了刀光劍影下民眾的異常心理現象。《烽火嘹唳》中的主人公遭遇戰禍，極為驚恐，但他卻把擺脫恐懼的希望寄托到自己當兵禍民的行為上，作品結尾處以寫夢的方式非常深刻地揭示了他這種荒唐不經的心理變化。在這方麵，最有深度的作品當推《狼筅將軍》：趙惕甫在接連遭受兵匪之禍後，心理失常。他自封為狼筅將軍，領陸軍中將，並封次子為陸軍少將、季子為參議、次女為谘議論、幼女為秘書，“寓兵於家”，自立衙門。更為可悲的是，他的舉動竟得到了鎮裏入的認可。戰亂扭曲了人們的心理：“你不墨汙人家的妻女，人就要鳩占你的老婆。你不養成齧心齧肺的習慣，就幹脆把心肺割下來奉獻給別人。”他們因而向往做一個耀武揚威的“大丈夫”，而鎮裏果然也有人當上了師長、團長，成了“邦家之光”、“閭裏之榮”。這篇小說在同類題材的創作中高出一籌，魯迅把它選人《中國新文學大係·小說二集》絕不是偶然的。
1927年，魯迅在致李霽野的信中說：“看現在在文藝方麵用力的仍隻有創造、未名、沉鍾三社，別的沒有。這三社若沉默，中國全國真成了沙漠了。”魯迅在這裏對《沉鍾》的藝術水平作出了極高的評價，而作為《沉鍾》的前身《淺草》也在藝術上多有努力。《淺草》對純淨優美的文體有著自覺的追求。1924年，呂一鳴就撰文強調文字的本身價值，並以抒情詩為例說明文學創作中應運用優美的文字。他在文中指出：“好的抒情詩，如果要他內含的情緒使人領受，一要要用音樂質的優美的字句。所以修辭的工夫是不可缺少的。”這是因為“文學的價值，不僅在他所包含的思想、想象、情緒，文字的本身也是有很大的價值的”。
在這種自覺的文體意識的指導下，《淺草》創設了柔和優美的具體話語環境，一方麵注意選擇富於色彩的意象植入作品中，另一方麵又注意對色彩詞本身的運用，這給他們的作品帶來了濃鬱的畫意。如王怡庵的《獨坐（一）》：“綠葉變了黃色，/紅色的花兒落了滿地；/隻有鮮黃的菊花，/娥媚在秋風裏。”《淺草》同人能比較純熟地運用白話文進行細膩的描寫，比如《流霰》、《輕霧》中大段的景物描寫，映襯出人物心境，深探地打動了讀者。
五
總體上來說，《淺草》的創作思想深度稍嫌欠缺，題材範圍也相對狹小，對知識分子自怨自艾的個人感傷情緒的描寫在各類體裁中占相當數量。出於謙虛或是坦誠，陳翔鶴也曾說：“那時，我們又都是何等樣的一大群的，僅僅隻有一小點對於文藝的熱情和嗜好，而卻對於藝術毫無修養和學植的毛孩子呢？”稚嫩的創作手法，不夠開闊的眼界確實是年輕的《淺草》群體不容否定的事實，但是從他們圍繞創作所進行的種種活動來看，《淺草》同人們為達到藝術與人生的和諧統一所做的努力卻是顯而易見的。
魯迅在《中國新文學大係·小說二集導言》裏談到《淺草》季刊時說：“向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的靈魂，要發見心裏的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”用羅石君在《淺草·曼言》中的話來說，他們的努力是因為“到現在，樂園已經虛渺了；但是將人們的心園從事經營，未始不可成為第二樂園”。《淺草》季刊用它短暫的生命為同人們努力營造著這“第二樂園”。
§§第二章 現代四川文學思想的成熟