電影《臥虎藏龍》中由雲霧繚繞的山嶽、悠遠靈動的竹林所構成的場景，就像一幅水墨畫一樣，體現著道家衝虛淡然的人生態度。再就背景音樂來說，一開場便是大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律，奠定了整部電影的情感基調，舒緩而又憂傷的旋律隨著劇情的發展，逐步深化影片意欲表現的主題。這種舒緩柔美的古典音樂，恰如其分地營造出空靈縹緲的意境，體現了一種“道家美學的無言之美”
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電影《一江春水向東流》用南唐後主李煜的《虞美人》詞為片名，正體現了導演對“天人合一”基本觀念的深刻領悟。在中國傳統觀念中，河流既象征著生命的不息和永恒，又象征著生命的動蕩不安。而河流在與人的對應中，反襯出個體人生的短暫和無常。因而選用這個內涵豐富的詩句比任何具體的片名都具有更為強大的藝術張力。
電影《黃土地》用凝滯不動的鏡頭展現渾厚而又蒼涼的黃土地，黃河沉靜而又平穩地流淌著，人和黃土地、黃河仿佛已形成天然的一體，互為各自生命的一部分。張藝謀在《“黃土地”攝影闡述》中引用六朝時畫家宗炳《畫山水序》中的名言：“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百裏之回。”力圖運用焦點透視的電影攝影機營造出散點透視的國畫那種廣闊視野和宏大氣勢，亦體現了中國電影藝術家以傳統造型藝術的美學思想與現代電影相結合的一種創新。
許鞍華影片《半生緣》更是運用了大量情景交融的鏡頭畫麵來營造“哀而不傷”的優美意境，其中世鈞帶著父親靈柩返鄉的場景便是典型。遠景鏡頭裏，前景是一望無際的蘆葦叢，後景是煙波浩渺的江水，一葉扁舟寂寥無助地飄蕩在江麵上，這就恰如其分地烘托出主人公當時黯淡絕望的心境。
還有在霍建起的《那山·那人·那狗》中，影片中綠蒙蒙的山與人融為一體，山如人般質樸、秀麗，人如山般純淨、高大，意與景渾、情與境諧得到了很好的體現。
蒲震元先生在《中國藝術意境論》中把意境分為“實境”和“虛境”：“意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果。它是特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象（虛）的總和。它生於形象而又大於形象，受特定形象的製約，離不開特定形象的觸發，經常由特定的實指向不定的虛，又由虛轉化為更單純或更豐富的實。”
吳貽弓的《城南舊事》大量運用空鏡頭虛實結合的手法，把人物融入環境，使環境滲透著人物性格，營造出氣韻深遠的意境。其在藝術表現形式上追求的正是中國美學傳統中“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”（梁廷楠《曲話》）的最高境界。
而作為王家衛MTV化影像實驗結果的《花樣年華》同樣如此，可謂“放棄傳統敘事而以情調和意境取勝，側筆和留白的運用出神入化；在顯與隱、虛與實之間，對畫外音及畫外空間的探索有不同凡響的成就。自成一格之餘，對電影藝術境界的開拓亦走在時代的尖端”。
影視藝術對意境的要求，“就其形式來說，應該是統一的、整體的、協調的；就其內容來說，應該是超世脫俗的、詩化的、美的。隻有這樣，觀眾才能通過聯想和想象，身臨其境地步入創作者所創造的那個獨特的藝術境界之中，受到藝術的感染和熏陶”。越來越多的國產電視劇開始借鑒電影的表現手法，越發豐富的鏡頭語言，正在讓國產電視劇越來越富有意境神韻。著名導演李少紅的電視劇就是這方麵的典型之作。其電視劇擅長運用極具中國特色的蘊蓄的視聽元素及朦朧的畫麵表達，營造中國傳統的美學意境，不僅有現實的意境，也有導演創造的理想意境。這些意境的設置，不但可以增加劇情的表現力，更有利於感情的抒發。如其電視劇《橘子紅了》中，不管是整體畫麵意境的創造還是細節環境的設置，都盡善盡美地表達了劇中人物的感情。在這種氛圍的營造中，作為觀眾，我們也沉浸在其中，和劇中人物同呼吸共命運，感受著絲絲的悲涼與淒清。
又如在電視劇《小姨多鶴》中，當張儉騎著平板車帶多鶴到野外去遊玩時，多鶴張開雙臂身心舒展，一臉的幸福與滿足，周圍的世界則是陽光明媚，青山顯翠，湖水蕩漾。熒屏上已難分情與景，留給觀眾的是情景並茂、融合天成的感人場麵。導演對這類意境的成功創造，讓人有美感的回味。
意境神韻不僅出現在中國傳統電視劇中，而且廣泛應用於電視的其他相關領域。如鳳凰衛視《冷暖人生》演播室的設計就來自於中國傳統繪畫中“計白當黑”的理念。其背景畫麵是：悠長的老北京胡同，一縷陽光從門縫透出，一輛舊自行車歇在牆上，掛在一角的欄目名稱是以篆刻方式排列的淳樸的隸書，暖洋洋的橘黃色調溫馨地塗在其上。這種設計不僅可以令人產生聯想，更可以讓人通過想象，在頭腦中形成一種現實中並不存在的影像，並由此開拓出靈深遠闊的審美空間，從而產生豐富的意境審美效果。
三、虛靜恬淡與簡淡為美
傳統道家的美學精神，追求以虛無恬淡為美，以清雅淡遠為韻。在老莊看來，“道”是“有”與“無”的統一，所謂“天下萬物生於有，有生於無”（《老子》四十章）。“無”並非沒有，而是沒有任何規定性的“存在”，故“無”能生“有”。“無”是無限，“有”是有限，“無”是“道”之“體”，“有”乃“道”之“用”。老子推崇“大音希聲、大象無形”（《老子》四十一章）的境界，王弼《老子指略》亦強調“無形無名者，萬物之宗也”，“故其為物也則混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈”。既然藝術之妙在於傳“道”，而“道”又是“無”，這就必須最大限度地淡化形式，讓形式消融於意蘊情味之中，做到“淡然無極”方能“眾美從之”（《莊子·刻意》）。
莊子所說的“天籟”、“天樂”即是一種“大音希聲”的音樂，“解衣般薄”式的“真畫”即是“大象無形”的繪畫。而藝術創造本質上是一種審美體驗過程，這就決定了其必須以“虛靜恬淡”的心理狀態為先決條件。正如王國維在《文學小言》中所說：“吾人之胸中洞然無物，爾後其觀物也深，其體物也切。”老子雲：“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀複。”（《老子》十六章）“虛靜形容心境原本是空明寧靜的狀態，隻因私欲的活動與外界的擾動，而使心靈蔽塞不安，所以必須時時做到‘致虛’、‘守靜’的工夫，以恢複心靈的清明。”由此可見，在老子那裏，“虛靜”乃是通過去欲去動而獲得的一種空明寧靜的狀態。
莊子則在老子的基礎上進一步深入討論了“虛靜”的問題。在他看來，“道”是萬物的根本：“道者，萬物之所由也。”（《漁父》）而“虛靜”是“道”的根本屬性：“唯道集虛”（《人間世》），也是萬物的本然之性：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”（《天道》）這就決定了作為審美主體的人，也必須去除內外的一切不和諧因素，保持“虛靜”的心態，才能與“道”為一，實現物化的審美體驗。這就意味著：“‘虛靜’說強調創造一個適宜進入審美活動的審美主體。審美體驗活動不僅需要主體具有一定的藝術認識能力，還必須在進入審美活動之前保持特定的審美心境。”老莊的，“虛靜恬淡”說與後來佛家“四大皆空”的主張合流，便形成了中國藝術崇尚簡淡之風的審美傾向。
齊梁劉勰的“辭約而旨豐”（《文心雕龍·宗經》），唐人司空圖的“不著一字，盡得風流”（《二十四詩品·含蓄》）、“落花無言，人淡如菊”（《二十四詩品·典雅》）、“神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋”（《二十四詩品·清奇》），宋人嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話·詩辨》），蘇軾的“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”（《書黃子思詩集後》）、“外枯而中膏，似澹而實美”（《評韓柳詩》）、“精能之至，反造疏淡”（《東坡題跋》），梅堯臣的“作詩無古今，唯造平淡難”（《讀邵不疑學士詩卷》），清人劉熙載的“淡中有旨”（《藝概·詩概》），方東樹的“絢爛之極，歸於平淡”（《昭味詹言》卷十四），等等言論均為此意。受此傳統影響，作為眾多藝術門類之一的中國影視藝術，同樣形成了一支以簡淡為美的創作流派。這一流派的影視藝術不追求華麗、濃豔的畫麵，而中意於平淡、委婉的鏡語，更是反對刻意地雕琢與修飾。
從美感經驗的角度來說，簡約是指簡化的外形中蘊含著豐盛的美感發生之力，每一意象、每一場景、每一色彩、每一音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。而電影和電視作為一種視覺藝術，鏡頭語言就是表達思想的最佳途徑，其往往以極其簡化的鏡頭傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象於無窮之間。其中，《那山·那人·那狗》就是這種類型的成功之作。其故事非常簡單，甚至談不上任何情節。全片在悠閑自如、平平淡淡的水墨畫麵中，將人物心靈中的一方淨土、一份無奈、一份操守、一份真情真實凸顯出來，風格上熔鑄了豐厚的東方美學特色。導演、演員恰如其分地借助以淡化濃的表現方式，將如火如荼的激情淡化為幽靜的山路和小溪、寧靜的篝火和淳樸的鄉親鄉情。
《童年往事》中父親在躺椅上溘然長逝，老祖母在地鋪上悄然離去，生命的凋謝是如此自然，甚至沒有對話，隻有平靜如常的畫外音，向我們講述著一個又一個生命的離去。侯孝賢亦盡量淡化外在的戲劇性衝突，追求一種內在張力，對本來可以大做文章的情節，采取息事寧人般的簡單化處理。這種追求使侯氏電影表麵看來平淡無奇，然而自有“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）的趣味。
《我的父親母親》亦發揮了從未有過的輕描淡寫，其間的敘事一直沒有利用任何諸如懸念、巧合等手段來激發牽腸掛肚的思考，而是要在最平凡中找尋最美好和最純真的感情。“我們最大限度地‘留白’……或者講‘意境’，或者講‘盡在不言中’。這是中國傳統美學帶給我們的對人生和生命的觀照。”故影片雖然講的是一個令人蕩氣回腸的愛情故事，但主人公相戀及共同生活的過程卻被簡化到了極點，“如果說，愛情的道路從眉目傳情開始到生命結束，是從第一步到第一百步，我們這部電影剛走了‘一’，他倆這層窗戶紙還沒有捅破哩。好像是單相思。而且剛剛在眉目傳情階段就停止了。然後跳過來是黑白部分，是一個活著的人在為死去的人做一些事情。這中間是個空白。我們隻選擇了第一步和第一百步，而沒有中間的故事，沒有其餘的九十八步，我們留下了最大限度的空白”。也正因如此，這部影片獲得了“無畫處皆成妙境”的獨特效果。
《城南舊事》以淡淡的哀愁、沉沉的相思為基調，其開篇呈現的便是淡霧之中層層疊疊的山巒，近山遠峰上連綿的長城，在意蘊悠遠之中蘊涵著主人公對故鄉的懷念。“一條緩緩的小溪，潺潺細流怨而不怒，有一片葉子飄零到水麵上，隨著流水慢慢地往下淌，碰到突出的樹樁或堆積的水草，葉子被擋住了。但水流又把它帶向前去，又碰到了一個小小的旋渦，葉子在水麵打起轉轉來，終於又淌了下去，順水淌了下去……”這段話恰如其分地闡釋了這部影片“花自飄零水自流”的淡然之美。其結尾是伴隨著如泣如訴的“長亭外，古道邊”的送別音樂，車輪緩緩地掠過一座墓地，滿地落葉，英子滿麵淚痕，默默凝視著遠去的宋媽，營造出一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的意境。
蔣欽民的《天上的戀人》同樣是一部淡雅、恬靜、質樸、自然的影片，如詩如畫的青山流水、如夢如幻的風土人情、如歌如水的純真愛情，使得整部影片就像一股清泉在山間林中緩緩地流淌，舒暢、雋永，淡淡的，像霧、像雲、像煙、像天上人間。整部影片沒有大喜大悲的縱情流露，沒有生生死死的糾纏不休，有的隻是拈花微笑般的淡然之美。
而《小城之春》更是“用東方色彩的筆致——衝淡的筆致來描寫一則美麗的東方人的故事”。其力求人物和事件的單純，以及場景的簡練和環境的封閉，從而有助於詩化意境的營造。深受中國文化尤其是道家文化整體性、綜合性、模糊性的直覺思維方式影響的費穆，其創新的著眼點在於把握宏觀和整體的美學效應而致力於環境氣氛的營造和人物心理的刻畫與情緒的渲染。這種探索當然對中國現代影視的民族化發展不無禆益。