可以說西方的情書從真實書寫到文學創作，有著悠久的發展曆史，中國現代文學史上也有大量的西方出版的情書被翻譯引進，較著名的如魏蘭譯《歐洲近二百年名人情書》（1928年）、梁實秋譯《阿伯拉與哀綠綺思的情書》（1928年）、顧維熊譯《囂俄的情書》（1935年）等等，以《一個漂泊者》書前的“獨流社”叢書書目為例，一共十種，其中就有三種為有關情書的翻譯之作，分別為徐培仁譯《戀愛信的作法》、左企譯《葡萄牙尼姑情書》和《求愛的藝術》，情書創作中的外來因素可見一斑。
2.最新奇的文體——書信體小說
由於“尺牘氣”的弊端，文學書信在其漫長的發展史中，一直難以真正進入到文學的領域，“書信”對於“文學”的限定使其總是處在與後者若即若離的尷尬境地。其實每一種文體在發展到極致和爛熟的時候，形式都會成為它自身再發展的束縛和阻力，從而會有更合理的新鮮樣式取而代之。如詩歌的整飭催生出詞的長短不一，而定字定句的詞牌模式又孕育了曲的相對自由。新文學運動使傳統文人尺牘淡出了曆史的舞台，而五四的時代之風也帶給書信文學以新的生機和活力。尺牘在它行將就木的時候，從其自身內部生長出新的否定舊我的力量，文學書信以其全新的樣式重新獲得了生存的空間，並培育了新的文學體裁，即書信體散文和書信體小說。
五四後興起的書信體散文因為時代因素和作家的努力，基本跳出了“尺牘氣”這一尺牘文學化的陷阱，其具體表現一是題材的多樣化，社會百態人生情感均可涉獵，可以說凡是其他散文能表現的，書信體散文都可以，隻是在表達時更傾向於情感領域和心理世界，抒情色彩更濃。二是表現手法不再是“言惟敘事”的“辭達”即可，而是要窮形畢相，惟妙惟肖。三是寫作風格因人而異，作者的主觀能動性得到了空前的發揮。然而脫離了“尺牘氣”的現代書信體散文，雖已成為散文中的一種新樣式，但還未能淡化其真實性特征，敘事類還是真人真事，抒情類則是真人實感。而生活的真實勢必影響到藝術的真實，如擴充了書信題材的情書都是結集後出版，這樣彙集的多封書信因為時間上的連續性，初步具有情節化的雛形，這便與小說的敘事特征極為接近了，相差的隻是一個虛構的敘事框架，如《信》之於馮沅君的《春痕》，《雪茵情書》之於彭學海的《失蹤者的情書》。然而《信》、《雪茵情書》等對名人隱私的發現隻是滿足了人們的窺測心理，而特定個體帶給人們的感動是有限的和短暫的。相反，小說的影響力則要大得多也深遠得多，《春痕》描摹了一代知識女性對於純真愛情既向往又憂慮的矛盾心態，《失蹤者的情書》則是校園戀曲和青年人愛情不能自主之社會現實的典型寫照。雖然隻是真實與虛構之別，閱讀者的心態是不一樣的，前者是旁觀，後者是參與，而參與心理使人們更傾向於能發揮主觀能動性的活動，他們更需要這種具有時代共性和富於文學合理虛構的小說文本。新文學中雖然散文的成就最高，但小說的讀者卻是最多的，它不需要讀者太高的文化水平和領悟能力，更適合於現代文學的讀者群，有著從大學教授到識字的工人，從青年學生到家庭婦女的最廣泛的受眾麵。
如果說書信體散文是傳統文學尺牘的延續與轉型，那麼以書信作為體裁進行獨立的小說創作則是中西合璧的產物。中國古代小說沒有用書信體寫作的，甚至在小說中也極少出現非事務性書信，主人公往往是用詩歌來傳遞心聲的。《西廂記》中崔鶯鶯給張生的約會信就是一首詩，“待月西廂下，迎風戶半開；隔牆花影動，疑是玉人來。”而恰因為詩歌的簡捷與朦朧使張生產生了誤讀，以為“玉人”是自己，才有後來的笑料叢生和悲喜交加。如果寫的是一封明白準確的現代情書，大概兩人的愛情要少走些彎路，當然也缺少了原作的許多趣味。所謂一時代有一時代之文學，隻有到了現代社會，情書才會如此發達，不僅在現實生活中的情人間司空見慣，甚至用書信來虛構人物，進而創作出感人的小說來。這種文體的誕生，使書信真正進入到它向往已久的文學百花園，並迅速地成長為其中具有獨特魅力的一朵奇葩。
這朵奇葩中的西方營養主要來源於西方書信體小說的翻譯引進。五四時期人們接觸到一種全新的小說文本——理查遜《帕梅拉》、歌德《少年維特之煩惱》和盧梭的《新哀綠綺思》等等，這些書信體小說給中國的現代作家以不小的衝擊，他們紛紛效仿，且成績斐然。而這種西方文體之所以能在中國迅速生根發芽，開出中國特色之花，因為這裏既有文化市場的強烈需求，又有文學書信長期積澱的豐厚土壤，更有五四以來書信文學化的新動向。日常生活中文人們已經在進行著文學書信如情書的創作，寫小說時作家們隻需以主要人物的口吻用書信形式把故事情節敘述出來，再像平日寫信一樣抒發情感即可，不同之處僅在於這情感此時是屬於小說主人公的。徐誌摩曾經和林長民虛擬一對自由戀愛的情侶互通情書，若將這些信件“湊起倒也成一篇有趣的小說”。白薇曾想把情書寫成小說，隻因病魔纏身才作罷。又如馮沅君的《春痕》取材於她與陸侃如的愛情，不僅女主人公有作家的影子，書信文本未始不是來自作者的真實情書。從這點上看，《雲鷗情書集》也完全可以作為小說文體，人物是虛構的，前麵借“綠衣人”交代情書來曆也與當時書信體小說常用的“引子敘事”一致，隻是文學史曆來視其為散文，本文也就沿襲慣例了。
需要澄清的一點是，不是有了情書創作和出版的發達，書信體小說就來自情書，它們之間並不存在前後的順序，而是一種互動的關係。名人出版自己的情書，未成名的文人則要通過虛構的情書型小說或曰小說型情書來吸引讀者，而小說的熱銷又進一步促進了情書出版的熱潮。通過兩者出版圖表的比較，我們就會發現，它們在現代文壇上基本是同步發展的。從數量上看，小說則要遠遠多過情書。一是絕對數量上的多，二是小說並不都是愛情題材，和書信體散文一樣，現代社會的各個方麵在其中都有表現，隻是在選材時，作家們更傾向於選擇那些刻畫人物精神世界的，蘊涵豐富人性意味的內容。這就涉及書信體小說的文體特征了，書信體散文雖然已經脫離了交際實用，擺脫了“尺牘氣”的沉屙，但交際的形式仍然存在，即散文的讀者還有可能是作者書信中稱呼的成員，如《給青年的十二封信》的“朋友”、《寄小讀者》的“似曾相識的小朋友們”等；而小說文本的讀者完全是局外人，書信收發都自有其人，其稱呼、署名隻是作為一種文體的形式存在，文本借助的是書信體給人的真實感和描寫心理活動、傾訴情感的優長；同時正因為人物是虛構的，更容易引起讀者的角色對應，加強自身的參與感，進而產生藝術共鳴，這一點是書信體散文所作不到的。正是以上這些方麵形成了書信體小說既與時代文風相呼應，又頗具個性的文體和敘事特征，對此我們都將在後邊的章節中詳細論述。