散文大廈的三條基石
理論
作者：古耜
古耜，作家、學者、文藝評論家。曾在國內二百多種報刊發表理論評論文章及學術隨筆。出版文學評論集多部，參與大型著作撰稿十餘種，主編各類散文選本二十餘種。作品收入中國人民大學報刊複印資料及《中國古代近代文學研究》《中國現代當代文學研究》等六十餘種選刊、選本、專集、合集。先後獲中國文聯、中國作協、中國散文學會、中國圖書評論學會、中國魯迅研究會、遼寧省政府、大連市政府等獎勵十餘種。
散文是什麼？它有沒有屬於自己的文體特征？關於這個問題，文壇一直存在肯定與否定兩種意見。其中持肯定意見者認為：散文既然是文學基本樣式之一，那麼，它就應當和小說、詩歌、戲劇一樣，擁有相應的文體個性。為此，他們一再呼籲散文的文體意識，反複梳理散文的概念範疇，潛心探索散文的藝術規範，試圖通過一係列分析、歸納與概括，完成散文文體的標準化建構，以此作為散文創作的參照乃至遵循。而持否定意見者則指出：散文無拘無束，隨物賦形，無論意旨抑或手法均表現出巨大的自由性與無限的可能性，這成為它獨特的優勢，但同時也賦予它排斥文類劃分和解構文體規範的功能，直至釀成了它拒絕理論約束與抵製邏輯定義的習性。在這種情況下，我們沒有必要對散文文體做膠柱鼓瑟的闡釋與界定，而隻需記住將其他文體不便於表達的內容，統統交給散文就可以了。
以上兩種意見哪一種更符合散文文體的實際？在我看來：它們各有各的合理之處，亦各存各的偏頗之點，單取其一界定散文文體，難免有簡單武斷之嫌；而對它們加以辯證揚棄與有機整合，則有可能找到認識和把握散文文體的正確態度與科學路徑。應當看到，在“五四”以降的文學園林裏，散文雖然與小說、詩歌、戲劇比肩而立，都是文學的一種，但實際上卻有很大不同。其中小說、詩歌、戲劇形態純粹，要件鮮明，邊界清晰，優劣昭然，因而在藝術形式上很自然地呈現了具有標誌性和穩定性的外部特征，即一種文體的質的規定性。相比之下，散文包含了韻文、論文和公文之外幾乎所有的文章，其寬泛的外延、駁雜的文本，以及自身任意適情、變幻不羈的行文特點，決定了它的敘述文體，很難留下可以辨識的印記和可供抽象的通則，以致缺少形式和技術維度的綱領性特征。正因為如此，一些研究者按照小說、詩歌、戲劇的模式，致力於散文文體的描摹，盡管用力勤勉，但卻收效甚微。
不過，話還得說回來，筆者斷言散文缺乏形式和技術層麵的文體特征，並不意味著它原本不存在屬於自己的個性質地與處世原則，更不等於承認它最終的不可體察和無法把握。事實上，作為一個洋洋大觀的文章門類，散文在“各顯命脈各精神”的同時，仍有一些共同的價值、倫理和規律，或隱或顯地貫穿於大量作品之中，既可察可循，又可品可鑒。這裏，我們庶幾用得上金人王若虛的說法——“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無’。又問：‘無體乎？’曰：‘有’。‘然則果何如？’曰：‘定體則無，大體則有。’”（《文辨》）竊以為，散文的文體問題，大抵可作如是觀。
那麼，什麼才是散文的“大體”？按照我的理解，散文的“大體”要端有三：一曰自我；二曰真實；三曰筆調。這是散文之所以為散文的核心要素和根本條件——如果把散文比作一座大廈，這三種要素和條件，就是支撐這座大廈的三條重要基石。其中無論哪一條基石出了問題，整座散文大廈都將發生傾斜乃至垮塌。
先說自我。就文學敘事而言，與小說的優勢在於其客觀性與再現性迥然不同，散文的肌體內明顯蟄伏了更多的主觀性與表現性。如果說這種主觀性與表現性在中國古代文學的長河裏，曾經被“宗經”“載道”的傳統所抑製、所遮蔽，那麼，當曆史承載著人的發現與解放的宏大主題而進入現代社會時，它立即化作高揚“自我”的嶄新主張，進而成為散文家高度認同的創作綱領和普遍追求的藝術境界。譬如，朱自清坦言：“我意在表現自己，盡了自己的力便行。”（《背影·序》）鬱達夫認為：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文裏所表現的個性，比以前的任何散文都來得強。”（《中國新文學大係·散文二集·導言》）冰心倡導創作要“發揮個性，表現自己”。（《文藝叢談·二》）巴金更是鄭重宣告：“我的任何一篇散文裏麵都有我自己。”（《談我的散文》）唯其如此，筆者把自我稱作散文大廈的重要基石，並非獨出心裁，而是代表了文壇的一種共識。
對於散文家而言，在觀念上確立自我並不困難，但要把這種觀念付諸創作實踐，並轉化為應有的精神與藝術價值，卻殊非易事。這裏一個不容忽視的問題是：在優秀的散文作品裏，作家的自我總是傳遞出積極、健康、清潔、豐富的心靈之聲，並以此展開與社會現實和曆史存在的誠摯對話，進而構成有益於人類進步的正能量。然而遺憾的是，這種理想化的自我狀態，從來就不是水到渠成或一勞永逸地出現在所有散文裏。相反，很多時候，由於複雜多變的社會和曆史原因，一些散文中的自我，常常會自覺或不自覺地流露出不同程度的扭曲、傾斜、異化、變質，以致淪為一個時代精神症候的消極投影。譬如，曾幾何時，一部分作家不再崇尚以人為本的深入思考與獨立判斷，也全不看重真切的社會調查與生命體驗，而是習慣用經過剪裁和過濾的生活片段，來圖解流行的政治口號，配合短期的時政需要，以致使自我無形中陷入了假大空的泥淖。近些年來，一部分作家倒是很注重自我的在場與個性的釋放，但其基本的敘事表達卻往往沉溺於犬儒化、平庸化、粗鄙化的瑣碎感覺與世俗欲望，有的作品甚至摻雜了對物質主義和享樂主義的崇拜與趨鶩，結果是大大降低了自我的水準，同時也深深傷害了文學的質地。凡此種種說明，在散文創作中，真正的、理想的自我確立與彰顯，需要以作家不斷的靈魂自省與人格磨礪為前提，因此，它將是一項長期的，甚至與作家創作生命相始終的艱巨任務。
再說真實。在今天的語境裏，把真實說成是散文大廈的又一條重要基石，需要花費一些筆墨。因為近些年來，關於散文的生命在於真實，其基本內容不能虛構的固有觀點，正不斷經曆著多種質疑與挑戰。持異議者認為，虛構是文學的本質屬性與普遍規律，散文既然是文學的一種，它就應當擁有並體現這種屬性與規律。認定散文必須寫實，不能虛構，豈不等於限製乃至取消了它作為文學的資質與權利？更何況中國散文創作古往今來的事實與經驗已經證明，不少優秀篇章乃至經典作品，都包含了某些虛構成分，有的甚至幹脆就是虛構的結果。譬如世間本無桃花源，然而，陶淵明無中生有寫成的《桃花源記》，卻分明千古流傳，令人心馳神往；範仲淹不曾到過洞庭湖，但他筆下的《嶽陽樓記》硬是打動了一代又一代的讀者，成為不朽的名篇；莫言坦言“咱家從來沒去過什麼俄羅斯”（《人一上網就變得厚顏無恥》），可是一篇《俄羅斯散記》依舊流光溢彩，妙趣橫生；以《一個人的村莊》飲譽文壇的劉亮程，則一再宣稱自己的作品完全出於虛構。至於茅盾、冰心、巴金、峻青等作家，在自己的散文裏對一些相關事實所進行的增減、調整與概括，亦即局部有限的虛構，更是近乎文學史上的常識，為許多讀者所熟知。