漢字書寫從規範的角度來分，無非兩種：一種是求規範的書寫，一種是不求規範的書寫。這兩種書寫，都可能包含有對美的追求，即都可以成為書法。那種認為規範書寫便沒有審美追求，或達不到審美的高水準的觀念是不對的。
當然，相比之下，求規範的書寫一般更注重其語言信息傳遞的功能。教師的字是最求規範的。除了準確傳遞信息之外，它還有一個重要意義是起示範的作用，因為教師即使不是專教書法，他的字也會在潛移默化中影響學生。從整體而言，他們影響著一代人的字。
不重視規範字甚至輕視規範字書寫和規範字教學是錯誤的；反之，重視規範字，對規範字百般擁護，對非規範字似乎深惡痛絕，但卻不知何為規範，怎樣去規範，有立場而無知識，也會鬧出笑話。
所謂三筆字，是指以毛筆、鋼筆、粉筆這三種不同工具書寫的字。這一概念是專門針對教師職業技能和師範學生的專業基本功提出來的。之所以稱“字”而不稱“書法”，無疑是要強調其實用的意義。雖然這裏也包括毛筆字，但當它同鋼筆字、粉筆字一起合稱為三筆字時，實際上也已經暗示了它對實用意義和規範化的重視。三筆字幾乎就是“教師字”的代稱。
本章主要針對師範生，講漢字書寫規範、三筆字及實用書寫三部分。
第一節漢字書寫的規範
一、規範字概說
文字在使用中，必然發生變化。曆史上，漢字字形的主要變化是趨於簡化，簡化的目的是為了便利書寫；但很多時候也會出現繁化，這是因為事物發展有了新的區分需求。當然在不少情況下，也同書寫習慣的變化有關。有一些變化符合社會發展的需要，字形也更趨於美觀，後來就被固定下來。文字發展還同時存在兩種傾向：一方麵是流傳過程中的訛變，產生一字多形，產生各種俗體、異體；另一方麵是有計劃的整理，使之統一、規範、標準化，確立為正體。
規範漢字，是規範文字中的一種。世界各國，為了有效實現語言信息的交流、傳遞和存貯，以保障國家的治理，經濟、文化和各項事業的開展，都會對本國本民族的文字適時進行整理，文字整理的產物，就是規範字。漢字整理，是為了漢字本身和社會發展的需要。中國曆代政府大多重視漢字的整理，還製定過不少相應標準。《周禮·春官》中說到“掌書外令，掌三皇五帝之書，掌達書名於四方”，就有統一全國文字的意思。周宣王時，太史籀纂《史籀篇》，成為當時文字的正形規範；秦始皇統一六國後，要實現“書同名”的理想，令丞相李斯負責整理秦國文字，實際上形成了李斯《倉頡篇》、趙高《爰曆篇》、胡毋敬《博學篇》三件成果，是秦始皇用來統一全國文字的規範字。東漢靈帝時刻的《熹平石經》，包括《詩經》、《尚書》等七種經書，對當時的經書作了文字上的整理，它同時也是對其後文字書寫的一種字形規範。唐代於南北朝文字混亂之後，“字樣”一類書應運而生，也起到文字規範的作用，著名者有《幹祿字書》、《五經文字》、《九經字樣》、《字彙》等。此時的規範，已應用於科舉。宋以後，印刷技術的應用，使漢字字形趨於穩定，科舉考試重視文字書寫，作了相當的要求，甚至導致了後世相當嚴謹的所謂“館閣體”。新中國成立之後，黨和政府十分重視文字整理工作，先後成立“中國文字改革委員會”、“國家語言文字工作委員會”來整理、簡化漢字，製訂漢字規範性標準，指導漢字規範化運用。它們整理漢字的成果有：《簡化字總表》、《第一批異體字整理表》、《普通話異讀詞審音表》、《現代漢語常用字表》、《現代漢語通用字表》、《部分計量單位名稱統一用字表》、《信息交換用漢字編碼字符集基本集》。2000年10月31日，第九屆全國人民代表大會常務委員會第十八次會議通過了《中華人民共和國國家通用語言文字法》，使語言文字的規範化、標準化開始全麵納入法治軌道。
雖然曆朝對漢字規範的成果都是規範漢字，但我們現在所說的規範漢字是指《簡化字總表》所收錄的簡化字、《現代漢語通用字表》所收錄的漢字，它們一般稱為現行規範漢字。
二、字形規範
漢字規範的最重要方麵之一就是對字形的規範。《簡化字總表》和《現代漢語通用字表》是漢字字形規範的最權威依據。
按照1992年7月7日國家語言文字工作委員會和新聞出版署聯合製定發布的《出版物漢字使用管理規定》，規範漢字如上所述，不規範漢字是指：在《簡化字總表》中被簡化的繁體字，1986年國家宣布廢止的《第二次漢字簡化方案（草案）》中的簡化字，在1955年淘汰的異體字（其中《簡化字總表》收入的11個類推簡化字和《現代漢語通用字表》收入的15個字除外），1965年淘汰的舊字形字，1977年淘汰的計量單位舊譯名用字，社會上出現的各種自造簡體字。
對個人而言，要寫好規範字，一是態度、二是技能，兩者缺一不可。
對寫規範字的態度，首先是樹立文字規範意識，自覺學習和運用規範字，倡導規範寫字，抵製不規範寫字。技能是指善於區分規範字與非規範字，對兩者的差異熟悉、敏感，能寫準確而美觀的規範字。事實上，許多積極倡導寫規範字的人，自己也不太理解規範的要求和界限。比如，不知道“切”是從“七”而非從“土”；不知道“氣”、“風”這類字用背拋鉤而非橫折彎鉤，與“乞”、“吃”的末筆寫法完全不同；不知道“臨”的規範寫法左邊是兩豎而非豎、撇或點、撇。另外，字形規範也有個程度的問題。有些過去作為規範的嚴格要求，現在已不太嚴格。比如“冒”、“冕”等字，上部既非“日”，也非“曰”，而是下兩橫兩頭不著邊際的“冃”。過去“最”和“胄”也從“冃”，現在已分別從“曰”從“月”。“臨”字在有些字體中也用了左邊為豎、撇的寫法。我們認為，作為教師，自己應當懂得漢字的規範字形，在書寫中也應自覺從嚴要求，但對學生和一般人的書寫可以適當放寬要求。寫楷書或篆隸應嚴格要求，寫行草書等可不太計較。
當然，字形規範的最低要求是不寫錯別字。
三、筆順規範
漢字書寫的筆順規則，大致有這麼幾條：
1.從上到下。如：二、三、言、隻、黑、懸。
2.從左到右。如：州、兒、以、臨、舊、引。
3.先橫後豎。如：十、幹、豐、年、平、開。
4.先撇後捺。如：人、入、八、天、木、文。
5.從外到內。多為半包圍在上之字，如：同、凡、風、月、問、岡。
6.從內到外。多為半包圍在下之字，如：幽、函、畫、凶、延、這。
7.先入門後封口。先寫上半部門框形結構，次寫內部結構，最後以橫封口。如：目、四、回、國、困、圍。
8.先封框後出入。這種結構有的在繁體字中分為兩筆書寫，簡化字這一筆由框內向框外寫出。如：免、卑、象。有的確為單筆，在封口後出入。如：甲、申。
9.先中間後兩邊。如：小、水、辦、承。
其他還有一些補充規則，如“點在左上先寫”、“點在右上後寫”、“點在裏麵後寫”、“橫撇交叉時先橫後撇”、“豎穿橫畫時底橫後寫”、“豎左右有橫時豎先寫”、“主筆後寫”等等。其實很多筆順是從“從上到下”、“從左到右”這兩項基本原理生發出來的。如第5、6兩條，看似矛盾，其實都包含了從上到下的原理，第7條也是這樣。又如第9條“先中間後兩邊”，但“忄”、“火”都是先兩邊後中間。原因是它們的兩點都處於高位。第8條有“甲”字例，但相反的有“由”字例。原因也是後者的中豎處於高位。“點在左上先寫”、“點在右上後寫”則包含了“從左到右”的原理。而這兩項原理，又同每行漢字過去的自上而下書寫，現在的自左而右書寫，以及人的右手書寫習慣等有關。所以，正確的筆順，有助於把字寫得正確、美觀。
漢字的筆順規範，是以宋體（或楷書）字筆順為基準的。每個漢字的筆順，實際上已經有了權威的規定，這就是由國家語言文字工作委員會和新聞出版署聯合發布的《現代漢語通用字筆順規範》，屬國家標準。根據此表，每個字就隻有唯一的規範筆順。
由於這一權威的字表沒有得到充分的貫徹落實和宣傳推廣，當今學校教學中筆順錯教、錯學的現象仍十分嚴重。常見易出錯的字有：匕、比、化、華、花；萬、方；忄、火；義、為；等等。不光學生寫錯，而且他們說老師是這樣教的，所以不敢改正；或已經寫習慣了，不願改正；甚至是生字卡片也錯，專講“筆順”的論著、教科書也錯。
當然我們說漢字的筆順是由權威認定的，是有其唯一性的，並不是說每個人在寫漢字時也隻有這唯一的寫法。這是因為我們的日常書寫不是隻能寫宋體或楷書字。過去的人，寫篆書時強調對稱性、工穩性，筆順往往為實現這一理想而設；而寫行草書，則主要是為了求快而人為改變筆順。還有一些，是因為造字原理而致古今不同筆順。如“力”和“九”，筆順不同，似乎很難用筆順規則來解釋。但分析它們的篆書形態，就能清楚它們各自的筆順來源。又如“右”和“左”，兩個橫、撇結構在當代標準楷書中筆順沒區別，但行書中“右”卻往往是先撇後橫，類似的還有“有”，過去楷書也常常這樣來寫。懂得它們的篆書形態及隸變中的過渡形態，就能理解這種狀況。因此我們可以認為，漢字書寫的筆順有以下幾個不同級別的依據：一是《現代漢語通用字筆順規範》，這是寫楷書和寫字教學中應當遵循的依據；二是《說文解字》等古文字工具書，它可以提示我們從造字的規律來確定筆順；三是曆代書法名家的字跡，它可以提示我們在理解楷書筆順的基礎上，如何為追求書寫快速、線條流暢和形體美觀而適當調整筆順。後兩者在日常書寫和藝術創作中是很常用的。
此外，筆畫名稱規範和部首名稱規範也是值得注意的。過去的一些技法論著，以及課堂教學中，多有含混，造成誤解，限於篇幅，這裏不再展開。（可參考“人民教育出版社網”http://www.pep.com.cn和“中國國學網”http://www.confucianism.com.cn相關內容。注意網上另有不少資料是不準確的。）要教寫字、教書法，必須搞清楚這一規範。這不僅有利於強調教學的嚴肅性、科學性，提高教學效果，而且便於學生今後的交流、提高。書法教學中有時為增強形象性，使便於記憶，采用傳統的筆畫稱呼，如斜鉤稱“戈鉤”、豎彎鉤稱“浮鵝鉤”，也可以，但要講清與規範名稱的關係。
課後作業
1.考察行書中為快寫而改變筆順的現象，以實例說明。
2.查看《簡化字總表》、《現代漢語通用字表》和《現代漢語通用字筆順規範》，了解它們的收字範圍、數量及排檢方式。
3.檢查自己在日常書寫中是否有不規範的現象。若已成習慣，擇最不規範的方麵先糾正之。
4.考察上述易出錯字的規範筆順。若自己原先寫錯了，通過反複練習改正過來。
第二節毛筆字
本書前麵的“學書的準備”一章，已經介紹了寫毛筆字所用的工具、材料；後麵的“書法技法”一章，是專門講學習各體毛筆書法的，所以我們在這一節中隻介紹學習不同字體所共同需要掌握的一些常識與技法內容。
一、姿勢
寫字時人的身體姿勢可以稱為大姿勢或“身姿”，而寫字的手如何具體拿筆稱為小姿勢或“手姿”。有時也稱前者為“姿勢”，稱後者為“執筆法”。
1.身姿
坐姿是常用的書寫姿勢。古人雲書寫須“頭正、肩平、臂開、足安”，主要是就坐姿而言。
頭正：頭正直而不東倒西歪，但應該略向前傾。因為是右手執筆，往往頭容易左傾。其實與其頭左傾，還不如讓右手在頭的稍右前方書寫。
肩平：兩肩須平，既不一前一後，也不一高一低。頭正和肩平都是“身正”的具體化，身正方能筆正字正。
臂開：即兩臂開張呈圓合抱形，與太極拳的姿勢相類似，也同時有“含胸拔背”之意，使胸與桌沿自然保持一定的距離。臂開不僅讓右臂有更大的施展場地，也讓雙眼有較開闊的視野，便於顧及章法整體。
足安：兩腳基本並攏平放，自然而輕輕踏地。兩腳與寫字看似無關，其實古人真實的用意是做到“心靜”，足不能安心必不靜，心不靜則無法進入書法狀態。
立姿也稱站姿，主要用於寫大字和較放逸的字如行書、草書。立姿有兩種：一是書案式，即將紙平鋪桌上，人站在桌前，兩足並列稍分開與肩同寬，也可左足稍前右足稍後，頭、身微前傾，肩臂配合，懸腕；二是題壁式，如題匾牌、石壁等，固定黑板的板書也用此法，有時也有將宣紙直立掛起來寫的。與書案式姿勢的差異在於頭、身須完全正直，與書寫麵保持約一尺的距離，筆由直立變為橫向前指，增加了書寫難度。板書有時還須邊寫邊橫著移步。
更大的字，如字徑大於一米的，或字徑雖不很大但整紙尺幅很大，無論書案式或題壁式都感到不便，就隻能將大紙平鋪地上，蹲著邊移步邊寫，這叫蹲姿，因為字大，眼睛看到的範圍有限，更須胸懷全局，意在筆先。蹲姿中又派生出單腿跪下的跪姿，又有因采用了特大筆頭和長筆杆即將筆做成拖把狀，雙腳踩紙書寫的姿勢，從而還原為站姿，但這種站姿上身須大幅度前俯。
2.腕姿
一是腕的依靠問題，二是腕的方向問題。
枕腕：腕法之一。是手腕有依靠的方法。通常有直接將手腕靠在桌麵、以左手墊於右腕之下、以竹製腕枕墊於右腕之下幾種方法。其中第一種或稱“著腕”，因整個手的位置太低，對書寫有一定的影響，也比較累；第三種不便於移動，就不太方便；第二種既適當墊高，又能以左手輔助移動，是最合理的方法。枕腕法適宜於寫小楷。
懸腕：腕法之一。作書時，肘和腕均提空而不著桌麵，憑虛運筆。所以懸腕其實與虛肘、懸肘、懸臂很接近，隻是肘位高低不同而已。此法能達到手腕真正的靈活運用，發揮腕力，揮灑如意。作大字、草字，非用此法不可。
腕姿中腕的方向指其水平還是豎直的選擇。因同掌相關，我們放在“手姿”中講。
運腕帶動運筆。宋代薑夔在《續書譜》中說：“不可以指運筆，當以腕運筆，執之在手，手不主運，運之在腕，腕不主執。”在運筆中，腕與手指有分工，各司其職。運腕主要是以腕帶動筆作垂直提按和左右調鋒，“令筆心常在點畫中行”，從而使寫出的筆跡圓渾遒勁，充實飽滿。
3.手姿
即執筆姿勢和指、掌、腕的配合方法。正確執筆是運筆、用鋒來寫好字的前提。
自古書家極重視對執筆方法的研究，在曆代書論中提及的就有單鉤（苞）法、雙鉤（苞）法、握（搦）管法、撮管法、撚管法、鬥提法、撥鐙四字訣、回腕法、五字執筆法等等。這些方法各有優劣，各具特點，或適合不同的狀況。其中五字執筆法是最常用的方法。
五字執筆法即“擫、押、鉤、格、抵”。相傳出自二王，並由唐代陸希聲傳下來。五字分別表明五個手指在執筆時的動作和發揮的不同作用。
擫，即“用指按”，指用拇指第一節指肚前端自筆管左內側緊按住筆管。
押，通“壓”，亦含約束之意。指用食指第一節自筆管右外側斜而俯地用力，在與拇指等高處對夾住筆管。
鉤，即“彎曲如鉤”，指用中指第一節指肚前端鉤住筆管外側。
格，或作“貼”、“揭”，是擋住和抗拒的意思，指以無名指甲肉相連之處從內向外推擋筆管，抵消部分來自中指內鉤的力。
抵，有推、抵和襯托的意思，是指小指緊靠無名指之內下側，托著它一起向外推抵筆管。
執筆宜淺，過去說以指尖執筆，實際上應以第一節指肚前端執筆。五個手指，應互相靠近，而不宜分開。
指實掌虛：唐太宗李世民有“指實掌虛”之說，韓方明有“虛掌實指”之說。所謂指實，是強調五指執管，要鬆緊適度，以拿穩而力在指上為要；掌虛，是掌心空虛，以便於指腕靈活運動。執筆時，五個手指的每一關節，均向外微屈，指頭執筆，掌心便自然留空。古人認為指實掌虛是執筆秘訣，其實要領就在“穩”、“活”二字上。
腕平掌豎與掌豎腕亦豎：過去人們講腕掌關係，多主張腕平掌豎，目的是要鋒正而四麵勢全。腕平是在坐姿情況下，使腕的橈骨、尺骨兩側骨節之間的平麵保持基本水平狀態，或謂同桌麵大致平行；掌豎指手掌腕側在下，指側在上，掌麵與桌麵大致垂直。這種方法，現在多認為有礙靈活運轉，僅適宜寫小字。不過題壁書，包括板書，用的也近此法。
掌豎腕亦豎的方法，便於筆的使轉，是一種很好的方法。這種豎，掌和腕都是小指側在下，食指側在上，是掌麵、腕麵都垂直於桌麵的豎直。
無論哪種方法，在運筆過程中，手腕和手掌都在不停地活動中。指要實，腕要活，掌為銜接和過渡，當然也須活。
二、運筆用鋒法
所謂筆法，即使手筆合理配合寫出美觀有表現力的點畫的方法。狹義的筆法專門針對具體點畫的寫法而言。唐張懷瓘《玉堂禁經·用筆法》中說：“大凡筆法，點劃八體，備於‘永’字”，就是專指楷書點畫的。廣義的則包含了執筆法、運腕法、用鋒法等。它是古人長年實踐孜孜以求而總結得來的書寫規律，包含了對手腕生理結構和運動、書寫工具材料，以及它們之間的配合、適應等方麵的認識。筆畫的形態千變萬化，但運筆的規律是一致的。所以趙孟頫在《蘭亭跋》中說：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
凡筆畫，從動作上講，皆有起筆、行筆和收筆三個過程。起筆是一筆的開始，是從筆落到紙上的瞬間，到起始端頭完全成形的運筆過程，也稱入筆；行筆是起筆後至收筆前筆在紙上運行的過程；收筆是行筆至一定長度時開始的線條尾端成形，直至筆毫完全離開紙麵的運筆過程，是一筆的終結，或稱止筆。過去有“落筆”一說，有指起筆的，有指收筆的，最為含混。我們現在避免用這一術語，但讀書時遇到，卻要留意，往往須聯係上下文理解，方能不出偏差。
起筆、收筆決定線條的端頭形狀，行筆決定線條的整體走向。
凡筆畫，從形態上講，皆有長度、斜度和弧度這三度。無論何種筆畫，都有這三個度。點的起、行、收高度濃縮，雖短，多半也有其長度，我們稱其“短”。筆直的線，可以說沒有弧度，即其曲率半徑趨於無窮大，但沒有弧度也是一種弧度，我們說它“剛”、“挺”。拿一個楷書的斜鉤（或稱“戈鉤”）來作三度分析，能有助於增進我們對線條走勢的認識。從線條本身來說，尤其是毛筆線條，還有一個線的寬度，或粗或細，是用筆提按在紙上表露的痕跡。提筆是將筆向離開紙麵的方向提起，按筆是將筆向紙麵方向下按。形態三度是筆平行於紙平麵的前後左右運動，而提按是筆垂直於紙平麵的上下運動。因為後者是毛筆書法之特長，所以人們稱“提按”為筆法之關鍵，是有道理的。
所謂筆鋒，有二意。一是指毛筆的毫尖鋒芒。我們說筆有長鋒、短鋒，就是指這一意義上的筆鋒的長短。與此相對，一般將筆鋒四周包裹著一些毛叫副毫。二是指在書寫用筆中線條所呈現為墨跡的筆觸鋒芒。
筆鋒與副毫在書寫過程中均有不同的功用。筆鋒決定筆畫的走向，筆鋒運行的軌跡線就是筆畫的軌跡線。形象地說，這條軌跡線就是筆畫的筋骨，所以說筆鋒主筋骨。副毫隨筆鋒運行，它控製筆畫的粗細。副毫隨筆的提按作鋪開與收攏的運動，它的運行軌跡線就是筆畫的血肉所在，所以說副毫主血肉。筆鋒與副毫在書寫過程中相輔相成，共同完成骨格健朗、血肉豐滿的點畫的書寫。學書者應著意觀察運筆過程中的不同動作和筆鋒與副毫的關係，盡早掌握規律，駕馭好毛筆，寫出理想的點畫來，這就是達到了“得筆”的境界。
關於用鋒的方法，清周星蓮《臨池管見》說：“書法在用筆,用筆貴用鋒。用鋒之說,吾聞之矣,或曰正鋒,或曰中鋒,或曰藏鋒，或曰出鋒,或曰側鋒,或曰扁鋒。”劉熙載有八鋒說，即“中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒”。除此之外，曆代書論中提到的用鋒法，還有轉鋒、折鋒、偏鋒、隱鋒、縮鋒、出鋒、衄鋒、挫鋒、回鋒、趯鋒、裹鋒、簇鋒、絞鋒、逆鋒、有鋒、無鋒、蹲鋒、馭鋒、搭鋒等。在當代的書法技法解讀類書籍中，也談到很多的用鋒法，有講得很好的，但多數或過於繁瑣，或含義不明，有的甚至自相矛盾。
中鋒行筆是指在運筆過程中筆鋒處在點畫的中心線上，運用中鋒行筆的方法寫出的筆畫圓潤厚實富有立體感。
通常把筆鋒同向筆杆傾斜稱為順鋒（拖筆），而把逆向筆杆傾斜稱為逆鋒。
側鋒運筆是指筆鋒偏向筆畫的一邊而不處在筆畫的中心線上。側鋒書寫出的筆畫兩側不能一樣實。離筆鋒近的一側較實，而另一側較虛。側鋒險峻掌握不當，就造成筆鋒完全處於筆畫的一側邊沿上，即產生偏鋒，筆畫就顯得扁薄輕浮。通常稱“偏鋒”為病筆，是學書者須加以留意避免的。
有人將側鋒與偏鋒混為一談。其實，側鋒多用於起筆、收筆；偏鋒則主要指行筆過程。側鋒起筆，筆落到紙上的瞬間，筆鋒與線條走向成一定角度，線條的端頭就出現一個相應的斜麵，即所謂“以側取勢”，勢成一般旋即轉為中鋒。收筆亦然。
藏鋒是書寫時特別是在起筆和收筆處，把筆鋒藏進筆畫之中，不讓筆鋒行進的痕跡祼露於點畫的邊緣上。這樣寫字的點畫氣勢內含，飽滿沉穩，有渾厚、圓潤的美感。
露鋒是在起筆收筆時露出筆鋒的寫法，露鋒出現尖銳挺健的形態，給人以迅疾、灑脫、果斷、峻拔的氣勢感，點畫呼應走勢明顯，筆鋒起止明顯。
上述各種用鋒方法中，有的是從手段講的，如“藏鋒”、“露鋒”；有的是從方法講的，如“逆鋒”、“回鋒”、“搭鋒”等；其中不少還是同一方法的不同稱呼，如“藏鋒”即“無鋒”，“中鋒”即“正鋒”，劉熙載甚至說他的“中、藏、實、全，隻是一鋒，側、露、虛、半，亦隻是一鋒也”。這裏我們就最常用的幾種用鋒法，結合用筆之“起、行、收”，作一歸納，以便學習者理解和運用。為了把筆尖落紙寫出的“鋒”藏起來，我們要“欲右先左，欲下先上”，待轉鋒回行時，將落筆的痕跡“掩埋”起來，這就是所謂“逆鋒起筆”；同樣，收筆時最後筆尖離紙的瞬間痕跡，也是“鋒”，我們用回鋒的辦法使其“匿跡”於已成的線條墨痕中，這也就是所謂“回鋒收筆”；反之，順勢從空中落筆，有意將毛筆的鋒，在落紙的瞬間留下其形態，成為紙上墨痕的“鋒”，就達到了露鋒的目的，也就是“順鋒起筆”；在結束線條時，讓筆鋒漸行漸抽提離紙，最終留下這一過程產生的墨痕的“鋒”，即“出鋒收筆”。行筆時，中鋒則鋒在畫中央，鋒是藏的；偏、側鋒往往筆尖在線條的上側或左側，筆肚在線條的下側或右側，筆畫的形態便一側實一側虛，所以可以說鋒還是露了。中鋒用筆筆毫鋒尖與行筆方向相反。偏、側鋒則總與行筆方向成不同度數的一個斜角。
古人雲，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。可見“藏、露”還隻是手段，真正的目的還是包氣、縱神。此外有：
蹲鋒：蹲略輕於頓。指作趯筆時，輕頓，得勢後即上挑出鋒。楷書的捺筆，有時也作蹲鋒動作。
搭鋒：多用於行草書，指一字的第一個筆畫的起筆處，同上一個字的末筆筆意相承的寫法。通常筆鋒側落，一粘即起而歸中，似蜻蜓點水。一字中，一筆承上筆而起，有搭勢顯露，也是搭鋒。
駐鋒：即在一筆寫完的時候，即停住把筆突然提離紙麵，幹脆利落，沒有任何漸提漸按、拖泥帶水的動作。這種方法用得恰當，給人以爽利之感；用得太濫，則顯得粗野、急躁。
對應於上表，搭鋒可歸於起筆露鋒一類，駐鋒可歸於收筆藏鋒一類。
三、蘸墨舔筆法
蘸墨和舔筆是毛筆書法的特殊技巧，也是筆法和墨法的基礎和前提。
蘸墨是將筆頭放到墨汁中，讓墨自然進入筆毫的絲絲空隙之中，為筆頭補充繼續書寫所需的墨汁；舔筆是將筆頭斜放到硯麵上並斜向回抽，不斷轉動筆杆，使筆頭恢複正圓錐狀（當然也有人為風格需要而將筆頭舔成其他形狀的），便於使下一起筆、行筆能得心應手。蘸墨和舔筆結合在一起，有時再加上蘸水，可以調整墨、水在筆頭中的分布，使寫出的筆跡有豐富的變化。
初學時宜將筆頭先飽蘸墨汁，再通過舔來除去筆尖上過多的墨汁，這樣可以連續地寫數個筆畫，且線條潤澤。若是怕滲洇而隻在筆尖上蘸少許墨汁，則一寫就枯，一枯又蘸，寫字就無法貫氣。
熟練之後，往往減少蘸墨和舔筆的次數。通過調整書寫速度，可以蘸較多的墨寫較多的字，而保持墨色潤澤，或枯濕互用。所謂“紙上調鋒”，即在運筆過程中使筆鋒時時變形而又時時恢複圓錐狀。
當然紙不同，也要配合以不同的蘸墨舔筆之法。不同的字體、風格，蘸墨舔筆也各有其法。
四、用墨法
中國繪畫講“墨分五彩”，書法也講墨法，講“濃淡幹濕”。我們前麵說過字有“光的美”，說“墨光浮在紙上”，這就是靠書法的墨法。孫過庭《書譜》說“帶燥方潤，將濃遂枯”，是講墨與水結合的辯證關係。墨色體現字的精神，也是造就不同風格的一種手段。墨法可分為焦墨、濃墨、淡墨、幹墨、濕墨、渴筆、漲墨等。
不同的墨法有不同的功能和效果，也適用於不同的字體或風格：焦墨濃而幹，顯得威武強悍，適宜於有墨色變化或摻以枯筆的書寫；濃墨沉重而精神，適合於篆書、隸書、楷書等正體字，顯得莊重；淡墨閑雅超逸，董其昌行書多用淡墨，顯得清遠；幹墨便於較沉著地運筆，速度稍快又略有飛白出現，顯得蒼茫，適宜寫楷書；濕墨筆中水分多，線條顯得潤澤豐腴，須較快速地運筆，作草書常用之；渴筆，說是筆，實際上也是典型墨法，比幹墨更少水分，更多飛白，因而更能體現用筆的生辣和勁健，林散之有些作品整幅隻蘸一兩次墨，大量采用了渴筆；漲墨是筆含很多水分，有意地讓墨水溢出筆道邊界，在好的宣紙上，用墨得當，就能夠留住這種筆痕，既厚重，又不失靈透，王鐸將此法用得純熟，後人則在行草書之外，廣泛嚐試於其他字體。
不難看出，這些不同的用墨方法，實質是墨與水的比例和總量的大小，也與行筆的速度相關，甚至與墨的含膠量、紙的厚度和吸水性也都相關。墨法的運用，還與筆毫的強弱相關。“濃欲其活，淡欲其華”，是濃淡之訣；“潤含春雨，幹裂秋風”，是枯濕之方。不過書法不像繪畫，對墨色變化的追求宜隱不宜顯，要把握好度，以大局統一而小有變化為好。
五、幅式
書法的章法，包括整幅作品的基本形式和字間、行間關係兩部分。前者也稱幅式，是各種字體共有的格式。而字與字、行與行的關係，不同字體就各有其特點和要求，所以放到書法臨摹教程各節中談。
書法作品的幅式多與使用宣紙的形式相關。
1.直式
直式包括中堂、對聯、條幅、條屏等形式。其特征是縱向長方形，似左右有物阻擋不能舒張而縱向則向上下兩個方向伸展，直式具有縱勢美。
（1）中堂
中堂指整張宣紙的作品，以懸掛在中式房屋的廳堂正中而得名。中堂宜獨幅懸掛，或兩側配掛有一副對聯為襯。根據篇幅大小可分為大中堂和小中堂，中堂的比例一般為2∶1、3∶2、5∶3等，大中堂多用4尺、5尺、6尺甚至8尺整張宣紙書寫。小中堂一般尺幅較小，多為3尺宣紙以下，如4尺3開、5尺3開等。
（2）條幅
條幅也稱“直幅”、“掛幅”，多指半張宣紙的作品，即是豎式比較窄長的獨幅作品。其長寬比例多在4∶1、3∶1以上。
（3）條屏
兩幅以上呈偶數排列的條幅稱為“條屏”，如四條屏、六條屏、八條屏等。條屏從形式到內容應該一致、相連，一般是書寫長篇詩文，以壯氣勢。
2.橫式
（1）橫幅
橫幅也稱“橫批”，相當於把直幅橫過來用，長寬比例一般在3∶1以上。
（2）橫匾
橫匾也稱“匾額”，主要用於廳堂樓閣、廟宇台觀、齋房店麵等，現多適合用於家居房內的客廳和書房。可以托裱後裝框，也有用木板等材料鐫刻而成。
（3）手卷
手卷可以理解為特別長的橫幅，能把握在手中，便於展玩、欣賞、收藏的長卷。一般高度約一尺左右，長則數尺乃至丈餘，現有長度更長的長卷。一般是觀賞一段用右手卷起一段。
明代收藏的書法，手卷的形式用得很多。
（4）冊頁
小幅書畫作品一般稱為“頁”，把它們裝裱成對折硬片，加上封麵（或用木板，或用包錦的硬紙板）成為可展開的書冊的形式，就稱之為“冊”或叫“冊頁”。冊頁有連成折式，也有多幅單頁成套的。紈扇、折扇上的書畫，拆下來揭裱組裝成冊的也可以歸入冊頁。由於這種形式便於攜帶，多幅作品豐富，還能產生單幅作品所不能有氣韻、氣勢，比較受人喜歡。明清以後，冊頁多是先裝裱，後作書畫，因冊頁上有漿礬，以至於書畫墨色較暗而缺乏光彩。
3.其他
（1）對聯、楹聯
對聯是比較古老的書法創作形式，它源於中國流行最廣的一種民間習俗——貼春聯。清梁章巨《楹聯叢話》自序中說：“楹聯之興，肇於五代之桃符，孟蜀‘餘慶’、‘長春’十字，其最古也。至推而用之楹柱，蓋自宋人始。”宋時多書寫於廳宇、廟堂等建築之外的楹柱，所以又稱之為楹聯。對聯還稱門聯、聯語、對子、對句、門對、桃符、楹帖等。
對聯，以兩條狹長的書法字幅為一副。右側為上聯，左側為下聯。一般來說，上聯以仄聲結尾，下聯以平聲結尾。對聯的字數一般較少，以五字、六字、七字、八字為多，十幾字或更多字的對聯往往寫成雙行或多行，上聯由右往左寫，下聯由左往右寫，留足落款位置。這樣的對聯叫“龍門對”。上下款落在下麵的稱為“琴對”。
（2）鬥方
長寬約一尺左右的尺幅通常叫做“鬥方”。現在常常把長寬相等或相近的書法作品都稱為“鬥方”。較常見的有一尺半、兩尺、三尺邊長的。小幅的精巧，大幅的勢足，於現代居室較為適宜。
（3）扇麵
折扇，又稱聚頭扇、折疊扇。相傳宋代時從朝鮮傳入中國，約在明代成化年間，開始有書畫的折扇出現，文人書畫家常用折扇作書畫自用，或互相贈送。而後，這種在扇子上作書畫的形式逐漸為人們所喜愛。後又發展為將宣紙裁剪為扇麵形式或在宣紙上印上扇麵圖形，然後在上麵作書畫。折扇打開是兩段同圓心、同弧度的弧所夾的區域，折成9方、12方、16方以至20方以上。弧度也有大小，一般多見90度—140度之間的。折扇是很有裝飾性意味的形式，規則的曲線打破了直線的邊緣，具有獨特的形式美。折扇上寫少字數的作品可以居中稍靠上書寫。多字數的則可每列數字，一列多、一列少，齊頭不齊腳，這樣可以使下部不至於過於擁擠。